Fotochefen från Last Chance U diskuterar sin unikt tillvägagångssätt för att fånga en episodisk dokumentär.
Vi hade chansen att intervjua Gabriel Patay, fotografichefen för den hyllade Netflix-dokumentärserien Last Chance U. Säsong ett och två streamas nu på Netflix.
PremiumBeat: Först och främst älskar jag serien. Kommer du att berätta om kamerapaketet du använde?
Gabriel Patay : Det slutade med att vi valde alla Sony för Last Chance U. O din huvudkamera var Sony F55 , men vi använde Sony FS7 för trånga platser och till och med en A7S för vissa nödsituationer . F55 var ett viktigt val för Mississippi på landsbygden, eftersom den klarade alla galna temperaturextremer och galet snabba väderväxlingar ganska bra. Dessutom är det en av de enda aktuella kamerorna med en sann global slutare , så jag visste att vi skulle få otroligt rena och vackra actionbilder på fotboll.
F55 RAW-inspelaren spelar in en 4:4:4:4k RAW som gav oss riktigt bra dynamiskt omfång och färgalternativ, så vi spelade in det mesta av vår B-roll i det här formatet. Med den mängd filmer vi filmade kunde vi inte ekonomiskt ta bördan av att filma RAW för allt, men deras komprimerade 4K XAVC formatet ser fortfarande bra ut och matchar den RAW som vi tog.
PB: Hur många terabyte material brukar du fota under en säsong?
GP: Vi spelade in totalt cirka 266 TB film för båda säsongerna . Hatten är av för det fantastiska inläggsteamet som letade igenom allt.
PB: Du kommer från en bakgrund av fotografering för Tim och Eric och Old Spice-annonser. Hur övergick du till dokumentärarbete?
GP: Ja, min fotograferingsbakgrund är typ överallt. Jag har alltid älskat att göra facklitteraturdokumentärer , men jag kunde inte hitta mycket betalt arbete för det. Jag hjälpte till att spela in några små kortfilmer för min gode vän, Adam Ridley, som också redigerade Mitt inslag för Greg Whiteley vid den tiden. Greg behövde någon i L.A. lokalt för att göra en snabb fotografering för sin nya funktion Most Sannolikt att lyckas . Adam rekommenderade mig, och det löste sig. Vi började bara älska att arbeta tillsammans. Flash-framåt tre år, och vi har utvecklat en fantastisk stenografi och arbetsrelation.
PB: Din täckning under träningar och matcher är utmärkt. Hur har du ditt kamerateam konfigurerat för att fånga alla dessa ögonblick?
GP: Det kan vara en tuff show att producera, och den krävde mycket pengar. Att få ut massor av bioutrustning till mitten av ingenstans är inte en lätt sak. För de flesta av dessa spel skulle vi blåsa upp till 8 kamerapaket med extra besättning som tagits in bara för speldagar. Eftersom vi omöjligt kunde förbereda och hyra det stora kamerapaketet när det behövdes, var vi tvungna att låta allt stå stilla på hotellet under större delen av vår inspelningstid.
Vi hade tre kameror som rullade och följde spelare på din genomsnittliga dag. Ibland måste vi skapa ett rotationsschema för under den första säsongen rullade vi sju dagar i veckan. Det var ett riktigt svårt schema eftersom vi var tvungna att vara tillgängliga för allt som hände i deras liv, och dessa spelare och tränare tar aldrig en paus - aldrig. Vi skulle täcka fotbollsträningarna med tre kameror. Ändå ville vi sällan någonsin ha alla tre kamerorna i ett utrymme . Det är ofta okej att Greg låter en enda operatör bevaka en scen för att hålla saker intima och råa. Vad vi vinner i äkthet är vi inte oroliga över att förlora i täckning.
Det var viktigt att vår produktion kändes som gäster på EMCC och i deras liv kontra showen som tog över skolan. Vi behövde tillåta de här killarna att bara göra som de brukar, känna sig bekväma med oss och lita på att vi skulle respektera deras berättelser och filmer . Ärligt talat, under den första säsongen tog det drygt tre veckors fotografering innan barnen var åtminstone bekväma med att vi fotograferade dem privat och att öppna upp om deras bakgrund.
Mina operatörer, Terry Zumalt och Luke Lorentzen, är i princip mina vänstra och högra armar för showen. Vi frågar så mycket av dem i syfte att hålla saker små och intima. Vi behöver att de är medvetna om historien, relationerna och vad som händer framför deras lins och utanför den.
Det finns så många karaktärer och händelser i ett projekt som det här, och regissörerna och producenterna kan inte fatta alla nyanser. Vi behövde alla vara konsekvent medvetna samtidigt som vi försökte filma saker på ett spännande och filmiskt sätt . Jämför detta tillvägagångssätt med en genomsnittlig dokusåpa som kan ha massor av kameror och oengagerade operatörer som täcker många vinklar. Dessa operatörer får ofta en mycket specifik skyldighet från en producent eller UP med mycket liten relation eller kunskap utvecklad med ämnena. Jag tycker att du förlorar intimiteten mellan kamera och motiv i de miljöerna, och ofta kan materialet kännas väldigt unket.
Vi känner att det är mycket bättre att ha ett väldigt talangfullt, litet team som bara kan leva och vara i den här världen. Detta sträcker sig bortom bara operatörerna och in i min fantastiska besättning av begåvade ACs och grepp – alla är viktiga.
Jag tror på kamera- och ljusteknik har kommit till en plats där det inte finns någon anledning till att vi inte kan ha filmiska, vackert tagna dokumentärer. Fokus på intressant inramning samt noggrann och kreativ kameraplacering , kan skapa gripande resultat i en spänd scen.
Med rätt verktyg och människor kan vi fånga fantastiska ögonblick och berättelser som ingen någonsin skulle kunna föreställa sig vara möjliga. Det är tider som det när jobbet är det mest givande. Naturligtvis fungerar det inte alltid som du ville ha det, och du måste fortfarande använda det för berättelsen, men det är också en del av processen.
PB: Vilka linser använder du?
GP: För min kamera bestämde vi oss för att fotografera med bara en Cooke Panchro 18 mm prime för alla spelen, sidlinjetäckning och många av träningarna. Det var ett djärvt val, på sätt och vis. Om du behöver en närbild av den personen, är det enda sättet för mig att få det att komma rätt nära honom. Att vara helt delaktig. Att bred brännvidd i dokumentärer är sällsynt eftersom det ofta är mycket säkrare för operatören att vara längre bort på en zoom.
Det var väldigt viktigt för oss att skapa några regler och säga, "Vi kommer att hålla oss till vår vidvinkellins, och vi går precis in bredvid dem, och vi kommer att involvera kameran med dessa människor och denna värld." Att Greg är säker på att upprätthålla den här typen av djärva val hjälper till att göra något unikt och vackert. Vi använde Fuji 19-90 Cabrio-linser för spelkamerorna, och sedan för våra långa bilder, hade vi operatörer på Fuji Premier 75-400 mm med fördubblare att bli så bekvämt tight som vi lagligt kunde i ett spel utan att förlora för mycket ljus.
PB: De flesta av dina intervjuer äger rum i karaktärers bilar eller deras kontor. Vad var ditt belysningspaket gillar?
GP: Jag försöker ha många verktyg med mig eftersom vi aldrig vet vad vi kommer att behöva. Som sagt, jag har en liten besättning; Jag behåller vårt footprint on set mycket liten, men jag gillar att ha ett antal olika alternativ tillgängliga för oss bara för att vi ofta aldrig vet vad vi går in på.
Jag skulle ha en liten bil full av mestadels greppartiklar : Litemat-lysdioder, små HMI:er och några andra belysningsknep. Det var definitivt väldigt minimalt för vardagen, men vi ville aldrig att något skulle kännas producerat eller "upplyst". Att upprätthålla det råa utseendet var mycket viktigt. För intervjuerna skulle vi försöka sätta alla i en naturlig miljö . Vi hade en enkel estetisk idé att varje tränare skulle fotograferas på sitt kontor under dess lysrörsbelysning, och i dessa fall skulle vi, för att hålla färgen konsekvent, bara använda stora studsar för att behålla samma färgtemperatur men se deras ögon tydligare.
Med idrottarna skulle vi fotografera i deras sovrum med en enkel dagsljuslook. Men vi filmade inte alltid dem under dagen, ibland tände vi faktiskt intervjuerna som om de vore dag . Vi släppte in ljus genom fönstren, och ibland skulle det vara en mycket mer involverad installation. Ändå skulle det för det mesta helt enkelt vara en enkel Litemat eller bara ett litet grepp om det naturliga ljuset som redan fanns.
PB: Matades alla dessa kameror trådlöst tillbaka till byn under spel?
GP: Att övervaka trådlöst är alltid en utmaning i dessa situationer. Vi hade inte förmågan att kabla allt, och för att operera på en fotbollsplan behövde vi mycket kraftfulla system. Så vi hade Microlite HD trådlösa mottagare från Nebtek . De har ett mycket litet fotavtryck på kameran och är en av de kraftfullaste HD-övervakningsalternativ där ute. Inte ett billigt system, men att övervaka på dessa avlägsna platser på ett tillförlitligt sätt var ingen enkel uppgift, där du i ett givet utrymme har armé-/marinbaser och ibland konstiga radiofrekvenser som står i konflikt.
Ofta var det bara jag och en ljudkille i ett rum med motiven eller till och med bara jag ensam som åkte i bilen med dem. Att ha ett kraftfullt trådlöst system lät Greg, Adam och våra producenter titta på och ta anteckningar om vad som hände utan att behöva vara fysiskt i samma utrymme.
Du kan streama Last Chance U nu på Netflix.