Händelserna i Bomb City behövde en känsla som är större än livet och en grym verklighet. Vi pratade med DP Jake Wilganowski om hur han lyckades.
Toppbild via Ericka Estrella Photography.
Den 12 december 1997 mördades Amarillo, Texas, född och punkrockaren Brian Deneke i en avsiktlig hit-and-run-attack. Händelserna både före och efter den här attacken är genomsyrade av kontroverser och vitriol, och nyheten om mordet och den tillhörande kontroversen sköljde snabbt över hela delstaten Texas – såväl som punk-/skatergrupper över hela landet.
Filmen Bomb City , regisserad av Jameson Brooks (som också skrev filmen tillsammans med kompositören Sheldon Chick), berättar historien om detta mord och rättsväsendets tvivelaktiga åtgärder för att tillrättavisa det.
Filmen visas nu på utvalda biografer och är tillgänglig på Video On Demand.
Trailer via Gravitas Ventures.
Filmen, som skildrar några viscerala, grusiga ögonblick från slutet av 90-talets Amarillo (alias Bomb City – filmens titel – på grund av dess demonteringsanläggning för kärnvapenbomber), innehåller en del fantastiska filmer av Jake Wilganowski.
Med hjälp av grungy ljus, färgglada praktiska saker, anamorfa linser, fantastisk kamera och autentiska platser (inklusive några av platserna där händelserna faktiskt inträffade), skapade Wilganowski en vackert grym verklighet.
Kolla in den här videon för en titt bakom kulisserna.
Jake var generös nog att svara på några frågor om sitt arbete med filmen och några av de tekniker och verktyg han använde för att uppnå utseendet.
PremiumBeat: Kan du ge mig lite bakgrund om dig själv och ditt tidigare arbete? Är detta ditt största narrativa projekt hittills?
Jake Wilganowski: Helt klart det största narrativa projekt jag har fotograferat. Jag gjorde ett narrativt inslag innan det här. Och ett dokument i långfilmslängd. Förutom det har det varit kortfilmer, musikvideor och reklamfilmer.
PB: Vad var ursprunget till ditt engagemang i den här filmen? Var berättelsen något du visste mycket om innan? Hade du arbetat med den här regissören tidigare?
JW: Jag var 17 och bodde i en stad med 50 000 invånare i Texas när händelserna inträffade 1997. Jag minns att jag hörde om det eftersom det fick en hel del nyhetsbevakning. Jag var då - och är fortfarande - en skateboardåkare, och vid den tiden i ett litet Texas-samhälle var vi i utkanten av normalitet. Vi var inte jocks eller preps eller kickers (western). Så det var därför den här historien slog mig när Jameson och Sheldon (regissör/författare och författare/kompositör) berättade för mig om filmen och jag kom ihåg historien.
Dave Davis som Brian Deneke. (Bild via Gravitas Ventures.)
Vi hade jobbat på några kommersiella projekt tillsammans, och jag minns att de nämnde det här projektet för mig när vi träffades första gången, men man tar allt med en nypa salt när folk börjar prata om projekt som är under utveckling eftersom det är en lång process att faktiskt få något gjort, och de flesta slutar någonstans i processen. Så det gick ett par år (tror jag) och vi arbetade med jämna mellanrum tillsammans med kommersiella projekt, när Jameson en dag ringde och sa att det skulle hända om jag ville göra det.
MaeMae Renfrow som Jade. (Bild via Gravitas Ventures.)
PB: Filmen har en väldigt uttalad visuell ton som fungerar riktigt bra med berättelsen. Hur kom du på detta tillvägagångssätt? Var det något speciellt du hämtade inspiration från?
JW: Hela stilen och utseendet började med en look-book som regissören satte ihop. Vi älskar båda samma estetik, så det var lätt att komma på samma våglängd. Vi behövde stiliserad naturalism i belysningen. Jag vet inte om det är en grej eller inte, men det beskriver belysningsutseendet för mig i ett nötskal.
Vi använde kamerarörelsen för att stödja känslan av karaktärerna och scenerna. Alla scener i rättssalen och jock är mjuka rörelser — fock, dolly etc. Punk- och slagsmålsscener är mestadels handhållna. Jameson sa alltid "Gör det snyggt." Ha. Vi ville att utseendet skulle vara rått och realistiskt, men vackert och intressant att titta på – stilistiskt förhöjt en aning från verkligheten samtidigt som det känns jordat.
PB: Vilken typ av förproduktion gjorde du? Arbetade du från storyboards, eller var det mer en organisk process?
JW: Regissören och författar- och producentteamet bodde i stort sett på produktionskontoret i en månad före själva inspelningen. Jag skulle åka och hälsa på för att prata om saker. Vi skulle planera saker generellt eller prata om olika skottidéer. Men på själva inspelningsdagarna, ganska organiskt.
Vi hade definitivt idéer och anteckningar i varje scen, naturligtvis, men jag brukar tända för områden istället för bilder så att vi kunde komma på hur vi ville täcka det när vi repeterade. Vi skulle ha snabba möten som började varje dag för att gå igenom allt, prata om vissa bilder eller berättelsepunkter och sedan hoppa in.
PB: Kan du ge en snabb sammanfattning av utrustningen som du använde för att skapa utseendet på filmen? (kamera/ linser/ljus, etc.)
JW: Två RÖDA vapen som använder 6k Dragon-sensorn. Fotograferade allt på 1280 ISO för det mesta. Kowa 2x anamorfa linser:40,50,75,100. För belysning på den större sidan använde vi några 6k HMI, en 12k HMI och en 4k HMI ballongljus. Vi hade inte med oss dessa större lampor till alla platser – bara för specifika scener.
Vi hade förmodligen ett 3-5 tons grepppaket och skulle beställa ytterligare saker som hissar eller de större stativen vid behov. Vi använde också traditionella mindre filmarmaturer, jokrar, kinos och volframlampor och alla möjliga belysningsarmaturer av "hittad" typ i punklagret, till exempel.
PB: Hur/varför bestämde du dig för de anamorfa linserna du använde?
JW: Kowa's är den i särklass minsta 2x anamorphics som gjorts, så det var en stor faktor. Jag gillar att hålla den lätt och tät. Enligt min mening ger de också det mest intressanta och ett av de tyngsta utseendena. Mycket levande och stämningsfull. Moderna linser är ganska tråkiga. Den här historien behövde linser med lite grus och själ. Jameson och jag är båda stora anamorfa fans, och det verkade bara vara vettigt estetiskt. Vi ville att det här skulle vara stiliserat och organiskt på samma gång.
PB: Ljuset i filmen har en väldigt naturlig, praktiskt upplyst känsla, men ändå finns det mycket färg och stil i belysningen genomgående. Hur ställde du dig till ljussättningen i filmen?
JW: Mycket av mitt arbete var inte förrän vi gick i seten och verkligen fick en känsla för utrymmena. Jag ska gå igenom några inställningar:
Vi hade ett par dagar på oss att förtända särskilt punklagret, där den första inspelningsveckan ägde rum. Det roliga med det utrymmet var att många av scenerna där utspelar sig på natten, så vi fick använda DIY-belysning precis som barn i ett lager skulle göra i verkligheten. En gammal lampa eller neonskylt, en råglödlampa i en gammal mikrovågsugn till exempel, sen skulle vi komplettera med dolda filmljus. Scenen när de går utanför efter punkshowen till exempel lyses upp av en m18 HMI till en ultrastuds ovanför för ett mjukt blått omgivande sken, sedan några varma Home Depot arbetslampor i ram och ett par andra små filmljus som skapar lite grönt . Vi ville att färgtemperaturerna skulle vara inkonsekventa. Det var en del av att få det att kännas levande och verkligt.
Hotspots i ram är en annan sak jag gillar, så att se alla dessa armaturer spela i ram är fantastiskt – det skapar liv i bilden. För rättssalsscenerna ville vi att dessa skulle vara ljusa och solbelysta, men ändå kontrastrika och stiliserade. Jag tror att vi säkrade den platsen precis innan vi faktiskt sköt där, så vi kunde inte göra så mycket förproffs, men vi fick det att fungera och tack och lov att vädret samarbetade.
Vi skapade den huvudsakliga solljusstrålen med en 12k HMI, om jag minns rätt. Rättssalen låg på andra eller tredje våningen så lamporna fick stå på hissar utanför fönstren. Det fanns också en 6k eller 4k HMI utanför, och inuti var en annan mindre HMI studsade till en 8x ultrastuds, och sedan någon negativ fyllning som vi flöt runt beroende på skottet. Hela rättssalen sköts till största delen med fjärrfot.
Key Grip Richard Porter förbereder en HMI för rättssalsscenen. (Bild via Jake Wilganowski.)
Bålscenen vi hade en 4k HMI-ballonglampa med ett dubbelt nät på hängde från en hiss. Sedan studsade några volframarmaturer och dämpades runt för att skapa eldglöden. Belysningsteamet riggade också alla röda lampor under och på insidan av Rickys lastbil med LED-paneler och bandljus. För huvudkampscenen hade vi tre 6k HMI:er som skötte huvuddelen av belysningen. De parkerades på hissar eller hydrauliska ställ en bra bit bort från handlingen för att simulera parkeringsljus.
PB: Fanns det några betydande utmaningar eller begränsningar du stötte på under produktionen?
JW: Produktionen är svår i allmänhet. Brist på sömn är förmodligen den största utmaningen för en långvarig produktion, speciellt när man fotograferar så många nätter. Men när du gör häftiga grejer som en DP är det så uppfriskande att du bara går in i arbetsrobotläge och det tär på ditt liv. Det är den svåraste delen:grinningen, vändningen av dagar till nätter och tillbaka. Det är svårt att hålla jämna steg med den verkliga världen under produktionsperioden. Men du vet att det kommer att vara värt det.
PB: Hur såg ditt team ut? Har du i allmänhet hållit saker ganska små eller tagit det dagligen?
JW: För belysning skulle det gå upp och ner lite beroende på dagar och platser, men vi hade 3-4 killar i el och 3-4 i grepp, plus gaffer och nyckel. Kamerateamet var jag och en annan operation, en första AC för var och en av oss, en 2:a AC och en kamera PA. Det verkade som att det alltid fanns en miljon andra människor runt omkring mellan produktionsdesign, garderob, hår, skådespelare, kampkoreografer, statister, säkerhetsfolk, PA, etc. Men det fanns vissa tillfällen då vi bara gick och fotade med Dave (som spelar Brian ), Jameson (regissör) och jag.
Scenen där han är ute och åker skridskor och står riktigt nära ett tåg var bara jag och Dave och Jameson, som körde runt oss på natten i Amarillo. Dave gjorde precis den här saken, och jag sköt den, och det var det. Det är en del av det som är coolt med den här filmen. Det finns ögonblick som är små och väldigt dokumentärliknande.
Jag är säker på att vi gjorde precis som Brian gjorde någon gång – jag åkte runt och väntade på att ett tåg skulle passera på natten i centrala Amarillo. Overkligt.
PB: Filmens ämne är väldigt personligt och känslosamt. Var det svårt eller skrämmande att berätta en så tung historia som denna?
JW: Det var definitivt en vikt inblandad. Det coolaste med det här projektet var hur alla inblandade var mycket respektfulla om projektet och Brian som verklig person. Bokstavligen, från den första inspelningsdagen, fanns det stor moral och energi. Vi kände alla att det här inte var någon skit indiefilm. Det var något speciellt här.
Jag vet att regissören/författarna/producenterna alla var mycket engagerade i familjen under en lång tid före och under produktionen, så de kände en speciell vikt att göra Brian rättvisa och ge fler människor en chans att känna till den här historien. Jag var där i en väldigt, väldigt liten grupp med Brians familj när de såg filmen för första gången på en stängd teater. Det var ganska tungt.
PB: Var spelades filmen in? Gjorde du några scener där händelserna som skildras i filmen hände?
JW: Den spelades in i Dallas, Amarillo, Fort Worth, Denton, Rockwall och några andra platser som jag säkert kommer att glömma. Amarillo var för många av skridskoåkningen och exteriörerna, eftersom det var där historien utspelar sig. Och ja, många ställen där vi förmodligen gick precis där Brian gick eller åkte skridskor eller stod eller vad som helst. Bara 20 år senare.
Tingshusets exteriör du ser i filmen ligger i centrala Amarillo och är den riktiga. Det konstiga är att vi skulle vara ute och fotografera natursköna i Amarillo och vi skulle bli kontaktade av människor som var vänner med honom då. En tjej äger en tatueringsbutik nu när vi plåtade B-roll framför en kväll, och hon kom ut och pratade med oss. Detta hände några gånger. Detta brott var en nationell nyhetsartikel i slutet av 90-talet – Oprah , 20/20 , allt.
Folk där minns definitivt fortfarande.
En bild via Gravitas Ventures.
PB: Hur var efterproduktionen? Hur har du samarbetat med färgläggaren? Användes några LUT:er under produktionen som överfördes till posten?
JW: Jag använde en anpassad LUT som jag byggde för produktionen, jag skulle säga att 80 procent av det slutliga utseendet är vad vi såg på inspelningen. Jag kunde inte närvara vid färgsessionen, men de använde mest utseendet och fixade det lite. Regissören redigerade hela filmen själv och gick igenom massor av revideringar under loppet av ett år. Det finns förmodligen en hel timmes redigerade filmklipp ur den sista filmen.
PB: Hur har det varit att se responsen på filmen hittills?
JW: Att se hur människor påverkas efter att ha sett det är ganska fantastiskt. Det funkar verkligen. Det är svårt att få fram en genuin känslomässig reaktion från människor, och den här filmen gör det flera gånger på olika sätt - från krypningar till tårar. Det påminner mig bara om filmens kraft:hur den kan få människor att tänka på saker annorlunda. När du kan påverka någons känslor och vädja till deras intellekt är det en mycket kraftfull sak.
PB: Har du några råd till någon som i första hand befinner sig i lågbudgeten, kommersiellt/doc-utrymme och försöker bryta sig in i berättande filmskapande?
JW: Det är ett väldigt annorlunda sätt att tänka, och det bästa rådet jag kan ge är att försöka göra några saker som du kan. Även om det är superlågbudget eller med vänner - så länge alla menar allvar med att försöka göra något bra. Det är en växling som händer i min hjärna när jag närmar mig något berättande kontra en reklamfilm. Långformad berättelse är så helt annorlunda än en reklamfilm på i stort sett alla sätt. Du är mycket mer intresserad av att betjäna skådespeleriet och skådespelarna än du är i en reklamfilm. Mer respekt för prestationen och ögonblicket. Du tänker på tempo och sekvenser och humör och skådespelarkänsla så mycket mer än i en reklamfilm.
När en intim eller mycket känslomässig scen utspelar sig mellan två karaktärer under några minuter, och du är precis bredvid dem och upplever det också, är det något annat. Det är där du vill att alla dina lampor och utrustning ska komma ur vägen, och du kan bara skapa konst i nuet och vara där med skådespelarna. Det händer inte riktigt i reklam. Men i grund och botten om du vill att folk ska börja be dig att skjuta berättande arbete, då måste du skjuta något narrativt arbete. Eller åtminstone narrativt arbete. Många av musikvideorna jag arbetade med tidigare var narrativa snarare än prestationsbaserade, och det var de jag gillade mest. Jag tror att varje person kommer att ha en annan väg när det gäller hur de får skjuta sitt första legitima berättande projekt, men det handlar verkligen om att folk litar på att du gör ett bra jobb. Du måste bli vän med blivande regissörer som en blivande narrativ DP.
PB: Vad är din huvudsakliga upplevelse av att hjälpa till att berätta den här historien?
JW: Det har bortskämt mig. Jag har tackat nej till ett par andra funktioner för för mig är en funktion så svår - du måste brinna för historien. Och regissören och det producerande teamet. Om alla dessa tre saker inte finns där kommer jag inte att göra det. Jag tror att den här filmen alltid kommer att ha en speciell plats i mitt hjärta eftersom den är nostalgisk för mig. Jag var 17 när det här hände och Brian var 19. Vi åkte både skridskor och bodde i konservativa små städer i Texas. Jag kan relatera till honom, hans vänner, deras livsstil.
Det som hände den natten i Amarillo är en tragedi, och det som hände senare i rättssalen är en orättvisa. Den här filmen är så relevant just nu, den är häpnadsväckande. Bomb City för livet!
Intresserad av fler filmskapande intervjuer? Kolla in dessa.
- Intervju:Regissören och producenten bakom "Man on Fire"
- Exklusivt:Designa Wakanda and the Amazing Sets of Black Panther
- Intervju:Hur redaktören bakom mig, Tonya återskapade historia
- Intervju:Hur denna Oscar Nom redigerade Downsizing medan han regisserade sin första film
- Exklusiv intervju:Hemligheterna bakom RÖDA sensorer och upplösning