Richard Avedon:Ikoniska porträtt av makt och personlighet

Richard Avedons ursprungliga ambition var att dansa som Fred Astaire. Och från början, hans modefotografier, glasögon av rörelse...

Av Will Blythe | Publicerad 31 oktober 2012 20:51 EDT

Richard Avedons ursprungliga ambition var att dansa som Fred Astaire. Och från början förkroppsligar hans modefotografier, glasögon av rörelse och sinusitet den önskan. Det finns filmer där han från 1950- eller 60-talet hoppade upp i luften för att visa sina modeller vad han ville ha.

Som fotografiska ämnen kräver politiska typer vanligtvis en annan typ av gräl, med tanke på att värdighet är avgörande för att upprätthålla vad Bill Clinton kallade "livskraft".

"De vet vad de ska göra med sina ansikten," beklagade Avedon en gång till The Washington Post om politiker. Så när han började ta sig an medborgerliga ämnen på 60-talet, tvingades han uppfinna ett nytt sätt att fotografera sådana offentliga personer, som hade ägnat sina liv åt att ta bort obekväma fakta ur sin historia som gamla män klipper hårkvistar från sina öron. Det var människor som agerade mer än skådespelare, som hade förvandlat sig till levande reklam för vissa synpunkter. Tills Avedon kunde avbilda dem på nytt kunde han lika gärna ha arbetat för Revlon eller Calvin Klein.

Han slog några stötar tidigt. 1964 publicerade han en fotobok som heter Nothing Personal med romanförfattaren James Baldwin (de träffades som klasskamrater på DeWitt Clinton High School i Bronx). Ett samlarobjekt nu, boken var vild på sin tid. Det är inte svårt att se varför. Vad Avedon avsåg som en "fotografisk polemik mot rasism" slutade med att bli en knasigare och mer amerikansk version av Edward Steichens inflytelserika bok The Family of Man, dess obotliga känslor bärs på ärmen som små alla hjärtans hjärtan. I ett särskilt spetsigt uppslag ställer Avedon ett band av sieg-heiling amerikanska nazister under kommando av George Lincoln Rockwell mot en naken, hårig Allen Ginsberg. Man förleds att förstå att antisemitism inte är en bra sak. Baldwins medföljande essä är en arg, hjärtekrossad predikan, bredvid vilken Avedons fotografier verkar nedvärderade, reducerade till illustrationer och gjorda för att tjäna en from liberal mästare snarare än de mer mystiska dikterna av utseende. Han lånade den korniga stilen i Robert Franks The Americans när han fotograferade patienter på ett mentalsjukhus i Louisiana, som om en sådan grynighet betecknade den fula verklighet som nationen helst inte skulle möta. Ve är Amerika; vi har blivit en gigantisk lortbin.

I slutet av 60-talet, efter att ha övervunnit det tukande mottagandet av Nothing Personal, inledde Avedon ett nytt politiskt projekt under arbetstiteln Hard Times. För första gången använde han en Deardorff 8 x 10-tums kamera, och började fotografera en rad motiv som antingen var en del av eller motsatte sig det som då kallades "rörelsen":Black Panthers, Young Lords, amerikanska soldater, vietnamesiska napalmoffer, amerikanska regeringstjänstemän som ansvarade för att styra kriget, radikala poeter, studentdemonstranter. Istället för att huka sig bakom linsen, som han hade gjort i årtionden med sin favorit Rolleiflex, stod han nu bredvid kameran och engagerade sina sitter ansikte mot ansikte.

Han fotograferade dem på vad som blev hans kännetecken:på ett rakt framsida sätt, mot en bakgrund av vitt papper, klippta bort från alla miljöer eller rekvisita, inramade endast av negativets svarta kanter. Ämnena står isolerade i en sorts existentiell polisuppställning från vilken det inte finns någon flykt, ingen vädjan och – mest oroande för de politiskt lagda – ingen av den tröst som en gemenskap av likasinnade själar ger.

Avedon avsåg detta, säger Marvin Israel, designern som arbetade med honom. "[Avedon] kommer att intyga det faktum att vitboken ... är ett sätt att skilja människorna från deras universum, deras liv."

Fotografen själv sa att denna visuella behandling "gör människor symboliska för sig själva."

Tänk på väggmålningen med tre paneler på 10 fot av Chicago Seven, en grupp aktivister som står inför rätta för att ha anstiftat upplopp vid 1968 års demokratiska nationella konvent. Återgivet ovan kan skalan på en tidning aldrig göra rättvisa åt originalets imponerande storlek. Att se det personligen är att stå i närvaro av en konversation som precis avbrutits. Men de anklagades anslagstavla ger dem ingen filmstjärnglamour – Avedon tillämpar den bildförstoring som är så älskad av modefotografi och Hollywood på ett gäng schlubs. Rynkorna på allas byxor ser så fräscha ut att de kunde ha gjorts samma morgon den 5 november 1969. Här är Tom Hayden, flätat bondbälte, arbetsskjorta i jeans, stövlar, som en antimytisk man som någonsin vann Jane Fondas hjärta. Han erkände senare att när hans bild togs var han orolig för att sälja ut och bli varumärkt. Hans ångest visar sig i hans vägran att ta en pose. Rennie Davis har en tydlig fläck på byxorna. Abbie Hoffmans ögon är slutna. En tjockskäggig Lee Weiner kikar antingen snett eller självbelåtet mot kameran, till synes säker på att historien – om inte domaren Julius Hoffman – kommer att frikänna honom.

Till skillnad från den svimande rörelsen i hans modefotografier framkallar Avedons politiska väggmålningar en stillhet där du kan höra klockans tickande. De åtalade stirrar på oss från deras historiska ögonblick medan vi stirrar tillbaka på dem – som två stammar som tar mått på varandra från andra sidan ett vattenhål. Du kan se dem framkalla den attityd genom vilken de kommer att representera sig själva för eftervärlden. Avedons väggmålningar är inte bara bilder av historia utan bilder av människor som tänker på sin plats i historien.

1971 gjorde Avedon ytterligare en klassisk väggmålning, den här gången av en grupp som Chicago Seven säkert skulle ha betraktat som antagonister, det så kallade Mission Council. Dessa 11 amerikanska militärer och regeringstjänstemän styrde Vietnamkriget från Saigon och genomförde sedan vietnameseringspolitiken – och lade kriget i händerna på sydvietnameserna. Fotot är en extraordinär skildring av amerikansk makt, även om man undrar hur dessa män måste ha känt att de placerade sig i kontrollen av en fotograf som, även om det knappast var en eldsjälv, hade arrangerat "fredsfester" i sin studio i New York.

De verkar inte så oroliga. Några verkar förvirrade. Andra ser ivriga ut att komma tillbaka till jobbet. General Creighton W. Abrams Jr ensam bär utmattning. Resten av männen är i kostym, självsäker, händerna vikta fram eller ned i fickorna, jackor draperade. En kollegas slips visar ett psykedeliskt tryck. Dessa män har hemligheter, en föreställning som Avedon förstärker genom att fördubbla några av figurerna till tvåsidighet. De verkar inte föreställa sig möjligheten att helikoptrar landar på ambassadens tak bara fyra år senare för att rädda de återstående amerikanerna från Vietnam.

Författaren Renata Adler, Avedons vän och samarbetspartner, skrev att fotografen "i princip inte hade något intresse av politik. Han var dock enormt intresserad av makt - särskilt den roll som makt spelar i själva fotografiet." I mitten av 70-talet kände Avedon inga betänkligheter när han utövade den makt han hade fått som en berömd fotograf. Däcket staplades till Avedons fördel; så stort var hans rykte att han kunde få nästan vem som helst att sitta för honom. Och eftersom han krävde tidningar för att ge honom det slutgiltiga valet av bild, fick han alltid sista ordet i den eviga tävlingen mellan motiv och konstnär om vems idé om utseende skulle styra.

Den 21 oktober 1976, när landet närmade sig sitt tvåhundraårsjubileum, ledde Avedon ett helt nummer av Rolling Stone för en portfölj som heter The Family – 69 porträtt av 73 utvalda medlemmar av den amerikanska maktstrukturen, som valts ut av Avedon och Adler. Rolling Stones dåvarande art director, Roger Black, krediterade Avedon för att ha det "bästa sättet vid sängkanten" av alla fotografer han någonsin arbetat med, en viktig egenskap som visade sig vara användbar för att få de mäktiga att stirra in i sin kamera. Stora statsmän, ansvariga för länders öden, kom till Avedons studio som åkallande. Henry Kissinger bad fotografen att "vara snäll mot mig", en tjänst som han kanske bättre hade bett av en kambodjansk föräldralös eller Salvador Allendes spöke.

Det finns inget särskilt partiskt i porträtten i Familjen. Istället förvandlar deras detaljer tittare till moderna frenologer, som granskar ansikten och kroppar som om de vore hemliga karaktärskartor. Representerar Kissingers skumma kinder till exempel hans självbelåtenhet, en maktaptit så stor att han svalde en subkontinent eller två?

Är det ett gåtfullt leende i ansiktet på Rose Mary Woods, Richard Nixons sekreterare, hon av den ökända 18 och en halv minuters lucka, här packad i en tight sittande mönstrad blus och kjol? (Avedon avvisade bilder från sin första fotosession, där hon såg sliten och sekreterär ut, en fyrklöver som satte fast hennes Peter Pan-krage.) I en av historiens förtjusande ironier, den sorten som ofta intuiteras av stora konstnärer, står bredvid Woods en tom ansikte W. Mark Felt, den tidigare biträdande direktören för FBI:s FBI och senare avslöjade Bernsteins Waterwards-chef. Halsen.”

Den nyktra bilden av Jimmy Carter som ingår i portföljen motsäger dess ursprung. Presidentkandidaten hade oturen att bli fotograferad mot slutet av Rolling Stone-projektet, då Avedon fann sig irriterad av politiker. Han uppmanade Carter att sträcka ut ett handslag mot kameran, en gest som Avedon visste skulle få kandidaten att se ut som en läkemedelsförsäljare eller en begagnad bilhandlare som var ute efter att sälja en klunk. Bilderna, som förvaras i Richard Avedon Foundations arkiv, skulle ha följt Carter under resten av hans dagar som hecklers på ett kampanjmöte. Men i sista minuten mjuknade Avedon och uppmuntrade Carter i en seriös pose som skräddarsydde intelligens och ambition. Nästan alla försökspersoner här signalerar sin makt med en liknande typ av studerad återhållsamhet.

Black säger att Avedon tänkte Familjen som en visuell roman. "Du skulle porera över ett ansikte som en sida med prosa. Föreställ dig när Dickens gjorde serialiseringar på 1800-talet, eller när Hunter S. Thompson gjorde Fear and Loathing i Las Vegas 1971 - det var mycket vad Avedon gjorde."

Avedon fotograferade fortfarande politiska ämnen när han i september 2004, när han var på uppdrag för The New Yorker i San Antonio, drabbades av en hjärnblödning. Han dog en kort tid senare. Han hade arbetat med ett projekt kallat Democracy, och strövade runt i landet och tog en rad politiskt engagerade medborgare – inklusive veteraner från Irakkriget, kongressdelegater, politiska agenter. Experimentellt till slutet använde han mer färg för den här serien och fortsatte att söka nya sätt att förkroppsliga den civila cirkusen, med några porträtt som till och med gränsar till det groteska. Bara veckor innan Avedon dog fotograferade han den republikanske strategen Karl Rove, som backade när han såg hans porträtt och sa att det "får mig att se ut som en komplett idiot." Han anklagade Avedon för att vara "en elitistisk snobb som medvetet satte upp mig." Uttag från fotosessionen visar att Rove lämnade Avedon med få alternativ.

Som en man som försörjde sig på att manipulera bilden, kan Rove ha känt sticket av andra som gjorde mot honom som han hade gjort mot så många. Men det går inte att förneka den skarpa, ingenstans att dölja skoningslösheten i Avedons politiska porträtt. Roger Black säger att när The Family publicerades såg många läsare dess porträtt som "ondskefulla, elaka och grymma." Deras reaktion är förståelig, men inte helt rätt. Avedons politiska fotografi vågar sig bortom den journalistiska historien från en epok för att undersöka de förbjudande frågorna gömda i ett ansikte. "Jag känner ofta att folk kommer till mig för att bli fotograferade som de skulle gå till en läkare eller en spåkvinna - för att ta reda på hur de mår," sa Avedon. Man letar igenom dessa porträtt efter ledtrådar, som sträcker sig över varenda lapp, varje rynka, varje vild hårstrå som delar av ett nytt och mystiskt landskap. Makt förstärks inte i sådana bilder. Istället, när de är som bäst, tar Avedons fotografier bort allt utom det unika faktumet i ett visst liv, fruset för evigt i tiden, som mastodonter som finns i en sibirisk glaciär.

Regissören Mike Nichols, en vän till Avedon, sa att hans bilder "aldrig stänger problemet." De är mer komplicerade än den reduktiva politiken i ett givet ögonblick. Istället, för Avedon, var varje ansikte sin egen berättelse, ett parti av exakt en, rikare, subtilare och mer mystisk än någon ideologi eller rörelse som kunde försöka underordna den.

Tack till The Richard Avedon Foundation (avedonfoundation.org) för deras generösa stöd i utvecklingen av denna artikel. -Red.