Under filmens tidigaste dagar, när filmen var ny, var det ingen som tydligt uppfattade genrens alternativ och begränsningar. Kameran placerades i ett optimalt läge för att fånga aktivitet och slogs sedan på. Men filmfotografer insåg snabbt att kameran kunde ge mer än bara ett perspektiv utan att förvirra publiken. Kameran kunde flyttas, irrelevanta ögonblick kunde släppas. Både tid och rum skulle kunna komprimeras. Men vad fungerade och vad fungerade inte? Vad kändes rätt och varför? Låt oss titta på utvecklingen av redigeringsteorier och vad de betyder för oss idag.
Evolution of Editing Theory
George Méliès var en tidig filmfotograf och teoretiker. Många känner igen honom för att ha upptäckt "stopptricket", där du stoppar kameran, ändrar något och startar igen, vilket får det att verka som att föremål dyker upp och försvinner. Han experimenterade också med andra tekniker som handmålningsramar, flera exponeringar och time lapse. Han var också övertygad om att filmer kunde använda en serie tablåer, eller kompletta scener fångade i enstaka skott, för att skapa längre berättelser. "Länkade tablåer", som de kallades, var scener som placerades i fortskridande för att koppla samman händelser. Hans kortfilm från 1898, "A Trip to the Moon", innehåller dessa idéer. Byggande på detta koncept byggde artister som Edwin S. Porter, som lärde sig att berätta flera historier samtidigt och korsklippa dem och bildade en större, övergripande handling. I kortfilmen "The Great Train Robbery" från 1903 används simultan action för att visa vad som händer på två ställen samtidigt.
Åren 1910-20 hade filmfelet spridit sig över Europa och Asien, vilket i synnerhet gav upphov till en massiv rörelse i Ryssland. Lev Kuleshov och andra som han bröt ner scenen i montage av mindre bilder, alla olika och ändå relaterade. Detta gjorde det möjligt för betraktaren att närma sig handlingen från många vinklar samtidigt och därmed få största möjliga insikt. Kuleshov fann att publiken kunde manipuleras känslomässigt genom den planerade sammanställningen av skott, men hur informationen presenterades förändrade också uppfattningen om de enskilda skotten. Tittarna skulle tolka utseendet på en mans ansikte olika beroende på vilka skott som placerades bredvid. Vi hänvisar till detta som Kuleshov-effekten.
Vsevolod Pudovkin skulle senare postulera att det i huvudsak finns fem typer av montage möjliga, som var och en ger en annan mening för betraktaren. Dessa är:Klippningar för kontrast eller sammanfogning av en bild mot en dramatiskt annorlunda bild så att tittaren jämför dem, Klippningar för parallellitet som kopplar samman en bild eller scen med en annan som har liknande element så att tittaren drar en koppling mellan båda instanserna, Klippningar för symbolik där ett föremål eller känsla i en bild används för att förklara, betona eller förtydliga ett föremål eller känsla i en annan scen, Simultaneity, där två händelser som äger rum samtidigt är sammanflätade och Leitmotiv eller skärning mellan relaterade begrepp så att ett tema växer fram bland dem. Hans film "Mother" (1926) är en viktig klassiker som ofta används för att illustrera dessa teorier.
Vid det här laget är det uppenbart att det finns mer mening med redigering än att bara placera bilder bredvid varandra. Sergei Eisenstein hävdar att bilder och scener var och en innehåller sina egna idéer, koncept och känslor, men när de placeras strategiskt mot varandra kan betraktaren härleda en tredje och helt ny mening. Detta koncept, som han kallade det intellektuella montaget, representeras väl av "Slagskeppet Potemkin", som han gjorde 1925.
I motsats till dessa konstnärliga ryska postulat ägde en annan filosofisk rörelse främst rum i Frankrike och Italien som hävdade att det bästa sättet att närma sig det sanna sammanhanget är att visa så mycket som möjligt utan inblandning så att betraktaren kan dra sina slutsatser ur ett mer realistiskt perspektiv. Teoretikern och kritikern André Bazin var en del av denna rörelse och en stark övertygelse om det långa greppet, ett redigeringssätt som i grunden står i kontrast till montage. Hans tillvägagångssätt innebar att kameran i huvudsak skulle fungera som en neutral tittares ögon, och ändå skildra filmskaparens mening. François Truffauts, "De 400 slagen" (1959) är en utmärkt representation av denna filosofi. Även om det inte är lika populärt idag, är det verkligen ett giltigt tillvägagångssätt och har använts ganska effektivt i många fall. Tänk på den långsamma biorörelsen som pionjärer av regissörer som Gus Van Sant. Det ses faktiskt också ofta i musikvideor av alla saker, där single shot-konceptet har använts nästan som ett uppror mot gamlas snabba och rasande klippning.
Dessa föreställningar kapslar in den primära och kanske höjdpunkten av de flesta moderna redigeringsteorier. Medan du försöker bestämma vilken bild du ska placera bredvid den andra för att producera det önskade känslomässiga och motiverande innehållet, letar du båda efter att hitta den exakta bildruta som antingen fortsätter eller kontrasterar handlingen från föregående tagning och samtidigt funderar på vad som kommer att härledas från den stora bilden som helhet. Kommer ett jump cut att reta upp din publik, göra dem oroliga eller bara förvirra dem? Är den övergripande berättelsen och verkets tema bäst tjänt av att placera en actionscen direkt efter ett långsamt ögonblick, eller intercuting mellan dem? Vilket meddelande skickas med någon av dessa metoder? Det är dessa frågor som kontinuerligt bör tas upp under efterproduktion.
Redigeringsteori i praktiken
Modern praxis säger att det finns en lämplig tidpunkt att använda varje stil. Låt oss börja med bredbild av ett rum när två personer går och pratar. Halvvägs genom samtalet tar någon upp en pistol från ett bord i bakgrunden och skjuter den andra personen, sedan ser vi skurken göra sig en drink och sitta kvar tills polisen dyker upp och arresterar honom. Du får senare genom muntlig utläggning att någon tittade på det hela och han gav upp för att han visste att han blev sedd. Det är ett giltigt tillvägagångssätt, men din publik kan känna sig lite lurad. Det är inte särskilt spännande och det fungerar helt enkelt inte filmiskt.
Låt oss istället prova lite redigeringsmontage. Vi ser återigen våra karaktärer prata. Nu ska vi använda en insticksbild för att ropa ut något som redan finns i scenen för vår skytts ögon när han tittar ner. Vi kommer att använda ett motiverat snitt - ett som har ett visuellt eller ljudincitament att användas - för att visa föremålet och dess plats:Det är pistolen på bordet. En närbild, som används för att se fler detaljer, visar bordet, pistolen och skurkens ben bakom det. Detta bord är själva bordet som han står bredvid. På så sätt har vi byggt upp både förståelse och spänning. Låt oss gå tillbaka till det breda ett tag och sakta bygga upp en förväntan om den kommande konflikten. Förövaren. ser tillbaka ner på pistolen. Vi använder det här utseendet och går till en tematiskt matchande bild av vår utomstående observatör som tittar i sin kikare. "Sight" och "looking" har förvandlats till ett tema.
Denna cutaway visar oss vad som händer utanför scenen. Därefter visar ett synvinkelskott publiken vad tittaren tittar på. Det är fönstret utanför rummet, och offret har precis gått över till det. Vi går sedan tillbaka till det breda skottet i rummet där vi matchar snittet, anpassar rörelsen från ett skott till nästa, och ser offret bara komma till vila vid fönstret; de tittar ut.
Låt oss ta upp tempot nu och bygga upp spänningen till bristningsgränsen. Notera ironin - vi kommer att påskynda scenen genom att förlänga tiden. Här är realtid och skärmtid ganska olika. Vi använder ett tematiskt montage för att sammanföra scenen. Förövaren. ser tillbaka på pistolen. Offret tittar upp och ut genom fönstret. Kikarens synvinkel visar att hon tittar rätt på voyeuren. Voyeuren ser tillbaka genom okularet. Nu lite parallellredigering för att visa allt som händer med våra tre karaktärer på ett enda ögonblick. Offret tas tillbaka och går för att nå sin följeslagare för att gå med henne vid fönstret. Förövaren. blir trött och sträcker sig efter pistolen. Voyeuren får panik och deras hand sträcker sig efter telefonen. Pistolen går av. Ett ringande ljud hörs, offret faller långsamt till golvet. Resten av scenen måste släppa spänningen och lösa historien.
Vi använder en annan motiverad utskärning av telefonen på polisstationen som ringer och en polis tar upp den. Vi skär tillbaka till ytterfönstret där skytten står över sitt offer, tittar sedan ut genom fönstret och lägger märke till iakttagaren. Vakten har telefonen i handen. Skytten vet att han har blivit gripen och bestämmer sig för sitt öde. Vi skär sedan till en drink som hälls upp och matchar den med en sista tår som faller från vårt offer. Det är ett intellektuellt montage där bilder representerar den större betydelsen och låter oss veta att det är över för alla. Till sist avslutar vi scenen med en korsupplösning, eller bleknar mellan bilderna, för att visa att det har gått en tid. Polisen sätter handbojorna på skytten och leder ut honom.
Denna scen var mycket bättre betjänt av att använda montagestilen för att klippa. Så hur är det med den långa tiden? När skulle det vara lämpligt? Låt oss använda ytterligare en scen i en enda bild. Vi börjar med några händer i handbojor. När de backar bort från kameran ser vi att det är vår skytt. Vi följer hans ansikte när han går och går, in och ut ur pölar av ljus. När han går förvandlas hans uttryck från sträng neutralitet till sorg och ensamhet, avskildhet. Till slut vänder han sig om och vi ser honom ledas in i en cell där dörren är stängd. Vakterna går iväg, och det gör kameran också, och återvänder på vägen den precis följde när fången förblir inlåst i sin cell och tonar bort i fjärran. Vi har berättat allt vi behövde och förmedlat all nödvändig känsla i en enda bild, och dess längd understryker scenens tema. Isoleringen, ensamheten, den "långa tiden" som kommer. Vi kunde ha använt flera skott här, men det skulle ha varit överdrivet.
Även om montaget och den långa tagningen är fundamentalt motsatta, bör de inte betraktas som ömsesidigt uteslutande. En redaktör bör inse att det är möjligt och i vissa fall användbart att effektivt kombinera dem. Detta är hjärtat i redigeringsteorin. När vi förstår "varför" redigering fungerar blir hur hur nästan instinktivt, våra klipp blir exakta, vår mening uppenbar och vår publik dras ännu mer in i vår presentation.
Sidofält: Den moderna mästaren
Edward Dmytryk (1908 – 1999) anses vara en redigerings- och regilegend inom filmbranschen, och hans bok "Om filmredigering" anses vara väsentlig läsning i de flesta filmskolor idag. I den postulerar han att det bara finns ett perfekt ställe att redigera ett skott och lägger fram sina sju regler för filmredigering. Det är sant att han fokuserade på att redigera film och inte video, och därför är vissa av hans uttalanden mindre viktiga idag än andra. Ändå anses hans teorier fortfarande vara väsentliga kunskaper inom redigering, och de integreras verkligen sömlöst i de idéer vi har diskuterat i artikeln.
Peter Zunitch är en prisbelönt redaktör som arbetar i New York.