Frame.io &Premiere Pro:Bemästra arbetsflöden för färggradering

Om det är något vi har lärt oss om våra läsare genom åren så är det att du älskar innehåll om allt som har med färg att göra. Så vi blev inspirerade:tänk om vi startade en serie livedemonstrationer som täcker alla stora färggraderingsprogram som har integrationer med Frame.io?

Förra månaden lanserade vi den första i vår serie av Frame.io Fundamentals live-evenemang, som börjar med Lumetri, Premiere Pros kraftfulla färggraderingsverktyg. Vi var glada över att se så många av er närvara och glada över ert engagemang med oss ​​och de stora frågorna ni ställde. Du kan se hela sessionen nedan, men vi tänkte att för dig som lär dig bättre genom att läsa, vi skulle ge en sammanfattning av sessionen som belyser de viktigaste punkterna vi täckte.

Och med vi menar jag vår värd Shawn McDaniel och jag, den interna färgläggaren på Frame.io. Jag har haft förmånen att arbeta med några av världens bästa färgforskare på några fantastiska projekt under hela min karriär (som att remastra några av Marvel-titlarna till HDR), och jag har en passion för både den kreativa och tekniska sidan av efterbehandlingsprocessen.

Grunderna för additiv färgteori

Om du vill titta medan du läser börjar vi det här avsnittet av diskussionen ungefär tio minuter in i videon.

Additiv färgteori bygger på hur det mänskliga ögat uppfattar det synliga spektrumet av ljus. Ögat har tre receptorkoner som är känsliga för våglängder av synligt ljus i de röda, gröna och blå områdena - de tre primära färgerna. Det kallas additiv färgteori eftersom om du lägger till olika mängder av primärfärgerna kan du uppnå alla märkbara färger.

Att blanda dem med full intensitet ger vitt ljus; att ta bort dem lika mycket ger svart (frånvaron av färg); och att blanda primärfärgerna i olika kombinationer ger de sekundära färgerna - gul, magenta och cyan. Skillnaden mellan svart och vitt kallas ditt luminansområde (även känt som kontrastförhållande eller dynamiskt område).

[Kl. 12:10] Om du tittar på dessa välbekanta färghjul kan du se de röda, gröna och blå färgerna, men du ser också sekundärerna och alla intervall däremellan. Mitten är vit (eftersom det är den mest neutrala delen) och när du rör dig bort från mitten introducerar du mer mättnad i den riktning som du flyttar din korrektor.

Färgharmonihjulen visar förhållandet mellan färgerna. Om du tittar på färgerna som ligger bredvid varandra på det första hjulet, sägs de vara analoga färger som är harmoniska eftersom det sker en naturlig avgång från en nyans till nästa.

Färgerna som står mitt emot varandra på färghjulet sägs vara komplementfärgerna (även kallade kontrastfärger) eftersom när man sätter dem bredvid varandra i en scen kompletterar de varandra för att få färgerna att poppa upp – det är så vi skapar färgkontrast i en scen. Nästa är det monokromatiska hjulet, där du stannar i en enda nyans men ändrar intensiteten på den.

Nyans hänvisar till olika färger eller olika nyanser av färger, mättnad hänvisar till färgens intensitet och ljusstyrka hänvisar till luminansen i en bild. Om du tar bort färgen (eller färgen) på en bild har du luminansinformationen kvar, som du kan se på gråskalediagrammet.

Visningsteknik

[14:10] Därefter behandlade vi bildskärmsteknologier med hjälp av en LCD-skärm. Du kan tänka på en LCD-skärm som en sorts "glassandwich" som består av flera lager:en bakgrundsbelysning som avger ett vitt ljus kalibrerat till 6500 grader Kelvin, plus lager som innehåller flytande kristallmaterial, polariserande filter och små transistorer som talar om för pixlarna i vilken grad de ska slås på eller av.

På monitorn finns ett direkt samband mellan din luminans och din krominans eller din mättnad. Om du ökar mättnaden intensifierar du i princip dessa RGB-pixlar och mindre bakgrundsbelysning kan komma igenom. På samma sätt, när du ökar luminanskanalen förlorar du en viss mättnad eftersom mer ljus kommer igenom dessa pixlar och späder ut färgerna – så du vill vara uppmärksam när du gör en justering för att kompensera för den andra.

SDR och HDR

[15:45] Vad vi gör som färgsättare förändras egentligen inte i termer av processen oavsett om vi arbetar i SDR (Standard Dynamic Range) eller HDR (High Dynamic Range). HDR ger oss en större palett eller duk där vi kan arbeta med ett bredare utbud av märkbara färger och kontraster.

I SDR behärskas innehållet till Rec. 709 färgomfång på en 100 nits (måttet på luminans på skärmen) mastering display och kodas sedan i Gamma 2.4. En av de grundläggande problemen med SDR är bristen på kontroll över den vita luminansen på skärmen. Till exempel, om du har en lägre tredjedel på skärmen som är vit, har den nedre tredjedelen nu blivit det ljusaste på skärmen – eftersom vitt definieras av den maximala luminansen på det gammakodade innehållet.

När vi går från SDR till HDR, går vi från Rec.709-skalan till D65-P3-omfånget och bemästrar det i en Rec. 2020 container – som är ännu större än P3. Denna framtidssäkrar HDR-masteringstandarden för när bildskärmar blir fullt kapabla att visa Rec. 2020-skala.

Dessutom bemästras HDR-innehåll i ST.2084 istället för Gamma 2.4 vid 1000 nits luminans (ST.2084 är också känd som Perceptual Quantization eller PQ för kort). Denna kombination gör det möjligt att tilldela kodvärden till luminansnivåerna, vilket inte bara möjliggör ökad kontrast och en större färgpalett, utan också ger kontroll över hur ljusa vita färger kan vara på skärmen. I HDR, med ett högre dynamiskt omfång och D65-P3 färgomfång, kan du skapa mer djup i din bild som ger dig ett mer realistiskt utseende med mer kreativ kontroll.

Nu, om du använder samma nedre tredjedel i ett HDR-utrymme, kan du faktiskt tilldela ett kodvärde för hur ljus du vill att den nedre tredjedelen ska vara (säg 200 nits). Det kodas in i din slutliga rendering så när signalen når en tv som kan visa vid 1000 nits kan den läsa det värdet och vet hur ljust det vita ska vara. Så småningom kommer vi att nå den punkt där alla skärmar kan visa Rec. 2020 och kommer att betygsätta allt vårt innehåll i Rec.2020-omfånget.

Börjar betyget

[20:23] Eftersom vi pratar om grunderna för färg, är färgpsykologi ett av ämnena som det verkar inte tas upp tillräckligt ofta. Vi tar upp det kort i den här sessionen, men jag uppmuntrar dig också att läsa mer om det för er själva eftersom det inte bara är fascinerande, det är också väsentlig kunskap för att effektivt fånga en regissörs kreativa avsikt och förmedla den till tittaren.

Färger kan framkalla olika känslor hos oss. Till exempel, om du vill förmedla en känsla av lugn, skulle du inte välja den röda färgen, som är förknippad med fara. Istället kan du välja nyanser av blått, som föreslår vatten.

[22:36] Poängen är att färggradering är en förlängning av kinematografi, och färgläggaren är ansvarig för att förstå historien som regissören och filmfotografen har försökt fånga. Varje video, oavsett om det är en långfilm eller en företagsvideo, har en historia eller en känsla som måste förmedlas, och det är då jag använder min kunskap om färgpsykologi för att förstärka den kreativa avsikten.

När jag börjar sätta betyg på ett projekt börjar jag med att titta på offline-dagarna. En grundläggande färgkorrigering kommer att ha tillämpats på dem och det är vad teamet har arbetat med under hela redigeringen. Jag frågar efter den LUT de använde och uppmärksammar produktionsdesignen och belysningen. Jag pratar med filmskaparna och ställer frågor för att bättre förstå vad de hoppas uppnå.

Prata med filmskaparna och ställ frågor för att bättre förstå vad de hoppas uppnå.

Kanske handlar historien om någon som flyr från mörkret och på toppen av berget finns frihet. Jag kanske vill ha två färgpaletter - en för mörkret, som har kallare undertoner - och sedan en för när de når frihet. Jag justerar mina övergripande korrigeringar för att följa berättelsen och sedan plötsligt, även om vi började med samma LUT som produktionen, är vi redan på en mycket bättre plats.

Jag startar min process på det sättet och har även några andra LUT:er och förinställningar i min verktygslåda, och jag uppmuntrar dig att spara olika förinställningar och olika utseenden som du skapar. Det är också bra att bli vän med färgforskare och andra experter och färgare inom branschen.

När du väl har ringt in den första looken kan du provspela den med filmskaparen och mäta deras reaktion för att se om du är på väg åt rätt håll. Det finns naturligtvis fall där filmskaparen vill ändra utseendet på det som har fångats av någon anledning - det kan vara så att de spelat in under mindre än idealiska förhållanden eller så att historien har utvecklats i en annan riktning. När det händer är det bättre att inte ge dem ett utseende som är för extremt initialt, eftersom det kan leda till att de tappar förtroendet i processen.

Vad är en LUT?

[28:46] Om du har kommit så långt och vill ha en förklaring av vad en LUT är, står det för Look Up Table. Vi skulle kunna göra en hel session bara på LUT, men kortfattat:

Moderna kameror som fotograferar i loggformat är designade för att sensorn ska fånga så mycket information som möjligt, men det inspelningsformatet måste bearbetas för att kunna visas korrekt. Så när du tittar på dessa loggfiler direkt på din bildskärm ser videon uttvättad ut.

En LUT är en slags översättare. Den tar indatavärdet från den ursprungliga kamerafilen och omvandlar det till ett utdata- eller visningsvärde. Om du tittar på Rec. 709 Gamma 2.4, en lämplig SDR-display LUT för din typ Logg- eller Raw-filer konverterar dina bilder effektivt från det loggformatet till något som din skärm kan visa så att du övervakar det korrekt.

De flesta kameratillverkare tillhandahåller grundläggande former av LUT för sina loggformat som du kan ladda ner som utgångspunkt för visning, som kallas konverterings-LUT. Det finns också kreativa LUTs som är designade för att ge dig ett speciellt utseende. Till exempel kan du ladda ner en LUT som kommer att ge din film utseendet och känslan av en Ridley Scott-film, eller ge dig den mycket populära orange och kricka looken som används i så många filmer och program. Låt oss bara säga att när du börjar komma in på det territoriet, finns det några mycket bra LUTs – och några dåliga.

Lumetri-demo

[32:05] Här kommer vi in på demon av Lumetri-panelen. Först visar jag hur du kommer åt panelen och visar hur jag gillar att ställa in min arbetsyta.

Några av er ställde frågor om vilken typ av övervakning som krävs, och om ni menar allvar med korrekt färggradering bör ni investera i en skärm av sändningskvalitet. Adobe tillhandahåller en lista över rekommenderad hårdvara här, men du kan skaffa ett AJA- eller Blackmagic-videokort som ger dig en korrekt sändningssignal till din graderingsmonitor, som är den du litar på för att bedöma dina färger.

[35.15] Om du är på din GUI-skärm (jag använde min Mac i ett p3-utrymme men min sändningsmonitor var inställd på Rec.709) finns det skillnader mellan de två och du vill se till att båda bildskärmarna är i samma intervall. Du kan göra detta genom att gå in i Premiere Pro-inställningarna och aktivera Display Color Management, vilket lägger till en liten tonmappning så att jag kan se en jämförbar bild på båda bildskärmarna.

Det finns mycket att diskutera om monitorkalibrering – faktiskt så mycket att vi har bestämt oss för att vara värd för en kommande session som täcker monitorer och scopes.

Klockan 36:02 kan du se när jag bygger justeringslager och se hur jag håller mina lager organiserade. Jag försöker begränsa vad jag gör i varje lager så att jag inte gör för många korrigeringar i ett lager, och jag märker dem så att när du har en mer komplex tidslinje och du kopierar och klistrar in betyg kan du enkelt veta vilket lager som gör vad.

Med början kl 37:01 demonstrerar jag hur jag lade till LUT:er och fortsätter sedan med att göra några grundläggande justeringar för färgtemperatur och exponering. Klockan 39:33 kommer du att se hur jag använder Frame.io-panelen för att ladda ner en referensram som visar hur regissören vill att bakgrundsfärgen ändras, och hur lätt det är eftersom jag inte ens behöver lämna Premiere Pro för att komma åt den.

Efter det visar jag hur jag jämför referensen till klippet jag färgkorrigerar i en sida vid sida-vy. Observera att jag gör mina korrigeringar på ett LOG-klipp och skickar sedan den korrigerade signalen till mitt justeringslager, som konverterar det till Rec. 709. Detta kallas för scenhänvisning eller inmatad färgkorrigering.

Sedan, klockan 42:45, diskuterar vi omfattningar. Jag gillar att använda RGB-paraden och mitt vektorskop, som bryter ner de primära färgkanalerna och ger mig en snabb bild av hur jag balanserar min bild, medan vektorskopet visar mättnad. Och vid 44:14 kan du se linjen på vektorskopet som hjälper till att balansera för kaukasiska hudtoner.

Klockan 45:24 visar jag dig hur du uppnår regissörens önskade lila färg genom att använda kurvor. En annan sak jag gillar att vara säker på att göra är att inte bara fokusera på en stillbild, utan att spela upp klippet så att jag kan se hur korrigeringen ser ut hela tiden. Klockan 47:57 visar jag dig hur du arbetar med kurvor i luminans och i RGB-kanalerna.

Klockan 49:07 kommer du att se hur jag lägger till några mellantonsdetaljer med hjälp av HSL (nyans, mättnad, luminans) sekundärer med pipettverktyget. Sedan, vid 50:33, använder jag reglaget för luma channel corrector för att lägga till lite mer kontrast.

Klockan 51:04 är vinjettering lite tung så jag kan ta ner det lite med hjälp av vinjettfliken. Och sedan, klockan 52:09, visar jag hur jag kopierar betygen jag har lagt på mitt första klipp och tillämpar dem på det andra klippet, som är ganska lika. Äntligen, klockan 53:11 har jag ett nytt klipp i en helt annan inställning. LUT de tillämpade under redaktionen ger oss en tilltalande bild, men filmskaparna ville få in mer liv i bilden och skapa mer kontrast. Så där dekonstruerar jag det slutliga utseendet jag har uppnått och visar dig stegen jag tog för att komma dit.

Frågor och svar

Klockan 57:05 börjar vi Q&A-delen av sessionen. Den första frågan handlade om vikten av att ha rätt hårdvara. För att sammanfatta, eftersom det är så viktigt att kunna se klipp i rörelse, är det viktigt att ha hårdvara som stöder att titta på klippet i full upplösning när det kommer att bemästras. Utan den förmågan måste du se en bild med lägre upplösning, vilket är mindre än idealiskt. Som sagt, det finns nu många prisvärda system som kommer att vara tillräckliga för att spela upp högkvalitativ, högupplöst video.

[58:19] Nästa fråga gällde hur man vitbalanserar för att ha mest kontroll över dina filmer i posten. Den som ställer frågan har använt autobalans, vilket har gett blandade resultat. Det är därför jag under demodelen av den här sessionen diskuterade hur du kan manipulera bilden manuellt – för om du använder automatiska inställningar får du mindre kontroll.

Tumregeln är att du vill hålla dina ljusvärden så konsekventa som möjligt när du fotograferar under liknande förhållanden. Men det finns ett pipettverktyg i Lumetri för vitbalans. Om du har en referens i dina bilder av det vita som du har härlett från en automatisk balans och det ser rätt ut för dig, kan du helt enkelt ta tag i pipetten och välja den, som sedan automatiskt justerar din temperatur och färgton och ger dig en bra start mot ett behagligt resultat.

[1:00:13] Vi hade några frågor om bildskärmar och undrade om vi skulle få en bildskärm med förbyggda färgprofiler som en exakt Rec. 709 är värt det, eller är kalibrering ett bättre alternativ?

Det är en viktig fråga. Så en av anledningarna till att vi använder dessa dyra monitorer och referensmonitorer är för att vi vill se bristerna i bilden. En konsumentmonitor har inbyggda funktioner som brusreducering och om du har bullriga bilder och du bedömer det på en bildskärm som maskerar dessa artefakter, tycker du att din bild ser bra ut och sedan återger du det och...det gör det inte. Så du behöver en ordentlig bildskärm som visar dig alla brister.

Det finns professionella kalibratorer som du kan hyra, och du kan också köpa olika enheter som en C6-sond och sätta den på skärmen för att se om den är korrekt kalibrerad.

Om du inte har en sändningsmonitor och du behöver förlita dig på en datorskärm tror jag att det viktigaste är att försöka hålla sig till ett ekosystem. Apple, till exempel, har en nivå av konsistens även i sina medelstora enheter, som iPads (som kan ha mycket högkvalitativa HDR-skärmar).

Avslutningsvis är det viktigt att kalibrera dina bildskärmar ordentligt om du gör professionell betygsättning. Och återigen, vi planerar en separat session som täcker det ämnet!

Under tiden, tack för att du lyssnar och läser. Jag hoppas att du kommer att följa med oss ​​till nästa session den 23 augusti kl 13:00 ET för en demo med Brandon Heaslip från Colorfront. Håll dig uppdaterad med våra Frame.io Live-evenemang här.