James V. Hart har arbetat med många av de stora — från Coppola till Spielberg. Vi satte oss ner för att prata om hans resa och några av lärdomarna han har lärt sig.
Med erfarenhet från Dracula för att haka (och många fler), manusförfattaren James V. Hart har samlat en mängd kunskap och ett fullt utformat arbetsflöde för att ta en idé genom början till alla tre akterna på sidan. Vi satte oss ner för att fråga honom om hans erfarenheter, hans tillvägagångssätt och vad han har värderat högst under hela sin karriär.
PremiumBeat: Jag måste fråga dig om din första kredit, Ge mig ett F , som verkar vara en ostfest i stil med Porky's möter Flashdance . Hur gick det med killen bakom Kontakta , August Rush och Dracula skapa ett manus om ett gäng randy cheerleaders komplett med vilda dansnummer?
James V. Hart: Hoppsan. Skulle du tro att det är en kultklassiker för skräckförfattaren Eli Roth? Jag önskar att de hade spelat in originalmanuset som jag skrev, som var mer som MASH , Slapshot , baksmälla — verkligen en vild komedi om mina bekännelser som en manlig hejarklack under mina år som instruktör för National Cheerleader's Association på 60-talet. Jag var cheerleader på gymnasiet i Ft. Värt och på SMU. Jag var tvungen att bli en av tjejerna – gav mig en helt ny POV och uppskattning för [kvinnor] och hur de talade och deras syn på pojkar och män. Det var inte bara ett exploaterande sexspel, och det var riktigt busigt. De manliga producenterna kunde inte tro att tjejer och kvinnor kunde prata och agera som de kvinnliga karaktärerna. Klipp till Bröllopsfesten och Mean Girls decennier senare. Det var den sista komedin jag skrev. Det var en häftig, vild kärleksdikt till hejarklack överallt.
PB: Så många av dina filmer involverar större karaktärer än livet och andra världsliga platser. När du lever i berättelser, är du mest intresserad av att dyka in i en värld utanför dig själv, eller tar du med dig aspekter av Jim till vampyrer och pirater och pojkar som aldrig växer upp?
JH: Tyvärr ställer sig varje författare, inklusive denne skyldige, till bordet. Vux aldrig upp, ge aldrig upp är ett av mina mantran. Och en gång pirat, alltid pirat. Jag skriver på min fjärde anpassning av Skattön för David Oyelolo, som framställer Long John Silver som en färgad man under bildandet av den första demokratin som bildades av pirater i Karibien 1710, och där inget slaveri var tillåtet och alla var lika, oavsett färg - lika röst, lika aktier av skatt. 150 år innan Lincoln undertecknade Emancipation Proclamation. Min typ av pirater.
Hook var avgörande för mig. Jag kunde aldrig ha skrivit Hook tills jag fick barn. Jag kommer att säga det här, en av mina producenter på Hook var imponerad Coppola regisserade samtidigt som Spielberg slutförde Hook . Jag förklarade att Dracula var den mörka sidan av Neverland, och hon rättade mig snabbt genom att svara:"Jag tror att Dracula är den mörka sidan av dig." Rimshot.
PB: Du har skapat en mycket framgångsrik arbetsprocess som du delar med andra skribenter som nu kallas The Hart Chart — ett system som du först upptäckte efter att ha arbetat med Francis Ford Coppola på Dracula . Kan du ge oss ett sammanhang till den upptäckten och hur den förändrade ditt förhållningssätt till berättande?
JH: 1992. Jag får ett telefonsamtal vid midnatt i NYC. Det är Francis Coppola. Han har varit i efterproduktion på Dracula i flera månader, och det går inte bra. En annan katastrofal förhandsvisning har studion på kant. Han ber [befaller artigt] mig att sätta mig på ett plan och komma till San Francisco. Han hatar filmen, hatar manuset, hatar mig för att jag har skrivit det, hatar skådespelarna, hatar studion och han vill visa mig filmen för att bevisa det.
"Jättebra, jag kan inte vänta med att se det," svarade jag tjusigt.
Det hade bara tagit mig 15 år av avslag och misslyckande att äntligen få Dracula produceras. Och nu stod en av de största regissörerna i filmskapandets historia vid rodret för en katastrof i vardande. Hur var det möjligt? Vad hade gått fel?
Nästa natt träffade jag Francis i Zoetrope-byggnaden på Kearny St. i San Francisco. Han eskorterade mig till källarens visningsrum, gudfaderns rum, med stora skinnsoffor, cigarrer, vin, konjak och två kvinnor som bara talade rumänska, och han såg till att jag var bekväm med instruktionerna att kalla honom i hans takvåning efter att jag var klar när han såg den här filmen hatade han och han skulle gå med mig för att diskutera.
Han hade rätt. I 2 timmar och 10 minuter såg jag den värsta skitfilm jag någonsin sett. Jag var i koma, förstörd, full och förbannad. Coppola ringde till slut undersökningsrummet eftersom jag inte hade tagit kontakt.
Jag bekräftade hans åsikt:"Jag hatar dig, jag hatar manuset, jag hatar skådespelarna, jag hatar studion, jag hatar mig själv för att ha skrivit det . . . etc. etc.”
Det är midnatt nu, och Francis går ner från sin bergstopp och följer med mig i efterdyningarna. Och sedan med full glädje och entusiasm berättar Francis Ford Coppola mig historien om filmen, Dracula , som han vill göra.
Jag skrattar, jag gråter, jag pusslar. Han berättar historien om manuset jag trodde att jag hade skrivit, och filmen jag trodde han hade regisserat eftersom jag hade sett dagstidningarna och varit på inspelningsplatsen under stora delar av produktionen. Lite sent att börja om med ett releasedatum i oktober mindre än fyra månader bort.
Han bjuder in mig in i redigeringsrummet för att tillbringa nästa vecka med att granska varje scenfilmning, andra bilder som inte används, etc. i tjänst för berättelsen som Coppola hade lagt fram och manuset vi spelade in. Vi riktade in oss på ett dussin delar av berättelsen som saknades i filmen och manuset, inklusive berättelse- och karaktärsögonblick som hade klippts bort från manuset för budget, tid eller att vi inte trodde att ögonblicken var nödvändiga.
Vi reviderade inspelningsmanuset med det befintliga materialet i redigeringsrummet och skrev nya stycken, bitar, inlägg, taggar, början och slutet av scener i berättelsen som vi på något sätt hade missat i manus- och inspelningsstadierna av produktionen.
Coppola övertygade skickligt studion om att han behövde sammanföra skådespelarna och spela in dessa berättelserevisioner till en betydande kostnad för att ge publiken ett tillfredsställande slut och, naturligtvis, hjälpa studion att få tillbaka sina miljoner i produktionskostnader.
Det bästa exemplet på de problem som det ursprungliga inspelningsmanuset inte avslöjade är slutet när filmen sågs i sin första release. Detta fullständiga slut fanns inte i inspelningsmanuset och gick igenom flera stadier av ytterligare utveckling för att nå sin slutliga form.
Lösningen på slutet kom från en oväntad källa - en "Resurrection Opportunity" på HartChart-språket, ett sant "Cinderella Moment" för att åberopa en annan HC-skylt.
Coppola visade en förbättrad klippning för George Lucas och Mike Mignola (då en kommande grafisk romankonstnär – innan han skapade Hellboy). Lucas spikade vad som var fel med slutet. Vi hade brutit mot reglerna för hur man dödar en vampyr som vi hade etablerat i filmen; det enda sanna sättet att döda en vampyr är att skära av deras huvud och skära ut deras hjärta och sedan bränna det. Vilket är precis vad Van Helsing och hans vampyrmördare gör mot Lucy i filmen.
Lucas var perfekt. Reglerna var precis där på skärmen. För att Mina ska ge Dracula fred måste hon skära av hans huvud med Bowie-kniven som hon hade störtat genom hans hjärta.
Det innebar att föra Winona och Gary samman igen för att fotografera de nya ögonblicken och bitarna vi behövde för att slutföra berättelsen. Gary och Winona hade bokstavligen varit i halsen på varandra sedan den andra veckan av fotograferingen. De hade till och med vägrat att posera tillsammans för fotograferingen med den berömda Albert Watson som skulle användas för affischen som marknadsför filmen. De skulle aldrig träffas igen för ytterligare filmning.
Jag minns att Coppola ringde mig med detta förslag:
"Tror du att vi kan få Winona tillbaka för att skära av Garys huvud?"
"Det är det enda sättet du kommer att få tillbaka henne," svarade jag.
Månader efter att den huvudsakliga fotograferingen hade slutförts och uppsättningarna hade slagits, samlade Coppola en besättning, inklusive filmfotografen Michael Ballhaus, och skådespelaren, inklusive Anthony Hopkins, Gary och Winona - alla en stor, lycklig familj - tillbaka till Sonys studior i Culver City , CA. De saknade delarna av berättelsen filmades, inklusive att Winona skar av Garys huvud.
Coppolas behärskning och utförande är sömlöst. I filmens klimax när Mina halshugger Dracula och befriar honom, finns det närbilder, medelstora bilder och höga vinklar som filmades med nästan ett års mellanrum. Samma sak för många andra berättande stycken som Coppola fångade och redigerade till den slutliga versionen.
Bram Stokers Dracula öppnade i oktober 1992 till rekordstora 32 miljoner dollar och gick vidare till 215 miljoner dollar över hela världen med en budget på 40 miljoner dollar. Det var den nionde mest inkomstbringande filmen det året.
Men det som förföljde mig var de tjatande frågorna om manusets fel och otillräcklighet under huvudfotografering som bara upptäcktes i redigeringsrummet under efterproduktionen. Det måste finnas en metod, ett verktyg eller ett program som kunde tillämpas i utvecklingsstadierna som potentiellt skulle kunna avvärja den här typen av kreativa kriser . Och om det inte fanns, borde det finnas.
Visst har indyfilmer med lägre budget inte resurserna att samla skådespelare och besättning ett år senare för att spela in och/eller spela in nytt material som Coppola gjorde med Dracula . Indy-filmskapare skulle döda för ett sätt att få det rätt på sidan och spara tid och pengar under huvudsaklig fotografering och efterproduktion.
Jag var fast besluten att hitta, stjäla eller skapa en metod, ett verktyg, en filosofi som kunde lyfta fram dessa problem i manusutvecklingsstadierna och ta itu med dem innan produktionen.
I mina diskussioner med Coppola gav han mig nyckeln:de tre magiska frågorna att ställa och svara om dina karaktärer innan du skriver manuset.
- Vem är huvudpersonen och vad vill han eller hon? (Vad de behöver är olika; se nedan.)
- Vilka är karaktärerna och relationerna och vilka är de hinder huvudkaraktären måste stöta på och övervinna för att få vad han eller hon vill ha?
- I slutändan, får huvudpersonen som han eller hon vill eller inte? Är det bra eller dåligt för dem om de gjorde det eller inte? (dvs. fick han eller hon vad de behöver?)
Jag insåg att genom att svara på de här frågorna om varje huvudkaraktär i min berättelse, skulle jag skapa en karaktärsdriven berättelse i tre akter (eller 7- eller 10-akter), snarare än handlingsdriven.
Karaktärernas känslor, önskningar, önskningar och behov skulle vara berättelsens motor istället för en handling som påtvingats karaktärerna av författaren.
Mina karaktärer skulle dra mig genom historien snarare än att pressa mig.
Genom att lägga till fler frågor och berättande vägvisare fick jag ett verktygspaket som skilde sig från någon annan manusskrivande dogm som jag hade stött på som presenterade stela regler och formellt resultat:"På sida så och så måste du göra det här. Den anstiftande händelsen måste inträffa före x.”
Jag blev befriad över att låta karaktärerna strukturera sin resa (inte den självpåtagna handlingslinjen).
Bokstavligen, mitt eget hjärtslag lade till den sista ingrediensen till berättelsebryggan i HartChart. Medan jag hade min årliga hjärtundersökning och EKG, såg jag nålarna som spårade min puls på grafen och poserade för min kardiolog att jag skulle koppla upp mig när jag tittar på en film (eller nu binge-titta på TV) och se hur mitt hjärtslag påverkas av vad jag ser och upplever.
Sedan uppenbarelsen, glödlampa, a ha ögonblick:kunde jag mäta/förutsäga mina karaktärers hjärtslag när jag skrev manuset och rita upp deras känslomässiga resa på ett diagram som mitt EKG? (dvs. ta pulsen på mina karaktärer i vilken scen eller sekvens som helst och mät deras upp- och nedgångar, segrar och nederlag, framsteg och motgångar från början till slut!)
PB: Det var fantastiskt att höra. På ett sätt har du redan svarat på min nästa fråga genom att gå igenom Hart Chart, men vi hör ofta att skrivande är omskrivning. Vad är din process efter att du har ett första utkast som gör dig nöjd? Har du en pålitlig källa som läser den för feedback? Eller är din process tillbaka till grunderna, tillbaka till diagrammet? När är du nöjd med att du är klar och redo att lämna över manuset till chefer eller regissören?
JH: Först använder jag HartChart-verktygssatsen och berättelsekartläggningsverktyget för att göra min egen obduktion av utkastet. Jag använder de verktygen varje dag. Jag tillämpar publiktestet på läsningen, vilket är nytt för mig. Jag tillämpar vissa publikfrågor som om publiken tittar mig över axeln när jag läser/skriver. Vad vet de? När vet de? Hur får de reda på det? Är de nöjda?
Jag har också en handfull nära förtrogna och familj som jag kommer att anförtro att läsa. De är tuffa och ärliga, vilket är vad du vill för att lyckas med alla framgångsrika revisioner.
PB: Mycket av ditt arbete har varit att anpassa befintligt material — vilka är utmaningarna du möter när du går från en bok till skärm eller tar en ikonisk karaktär som Dracula eller Peter Pan till ett manus?
JH :Betydligt bagage. Det fanns över 100 Dracula-filmer och mängder av böcker, serier och spel, inbäddade i publiken innan jag ens skrev ett ord. Samma för Hook — en vuxen Peter Pan? Hädelse! Det största problemet med anpassningar av popikoner och enormt populära karaktärer och berättelser som författaren konkurrerar med [. . .] är tittarens sinne. Den bästa filmen av någon bok etc. finns i ditt huvud. Det är vem som tävlar mot — fantasin är en kraftfull bioupplevelse.
PB: Som man som varit gift med samma kvinna sedan 1973 är du självklart en kille som engagerar och kan samarbeta. Du har arbetat med din vän Bill Joyce på Epic och tillsammans med din son, Jake, utveckla projekt. Vad är hemligheten med att skriva med någon annan, särskilt någon som du står väldigt nära?
JH: Judy var från början en stor hejarklack för mitt arbete, och min hårdaste, ärligaste kritiker. Hon är upptagen med att vara Bo – hennes mormors namn – till våra två barnbarn, som för närvarande är på plats med sin mamma, Julia, vår författare-regissörsdotter. Jake har varit en kollaboratör sedan 6 års ålder när han frågade "Tänk om Peter Pan växte upp?" Att hitta en rytm och ett förtroende, och att kunna debattera och vara oense, och argumentera, utan att ta det personligt är den svåraste balansen att hitta. När det fungerar, och har de där genombrotten och Askungen ögonblick och lycksalighet hits, har du någon du verkligen bryr dig om till high five med.
PB: Slutligen blir författare ofta marginaliserade i processen när de väl har lämnat ut manuset. Vilken film har varit din mest kompletta upplevelse av att bli respekterad och involverad i slutprodukten? Eller är den frågan ens relevant – ska författare bara låta sina barn gå?
JH: Dracula och att arbeta med Coppola var den mest tillfredsställande helhetsupplevelse jag har haft eller någonsin kommer att få i mitt skrivande liv.
Att arbeta med Brian Henson och de fantastiska Muppet-spelarna och hela Henson-familjen och företaget var det lyckligaste jag minns när jag var på och utanför inspelningsplatsen.
Att stå i Central Park på natten med en full orkester och spela Mark Mancinas "August Rush Rhapsody", att se Freddy Highmore föra sina föräldrar tillsammans med sin musik är ungefär hur bra som helst.
Hook var avgörande för min karriär och min familj och Mr. Spielberg, som inte gillar Hook , kommer alltid att finnas med på min långa tacklista om det någonsin finns rätt tillfälle.
De två åren jag hade med Carl Sagan och Anne Druyan på Kontakt kan aldrig överträffas.
Gå med gravitationen. Se vart det tar dig. Det har verkligen varit bra för mig.