Lär dig tips för att redigera kinetiska actionsekvenser och balansera flera karaktärers berättelser med redaktören för Bullet Train .
Det finns ett ögonblick i filmen Bullet Train där en karaktär plockar upp en vattenflaska som initierar en flashback-sekvens som är så lång av en historia och handlingsrikedom att man skulle kunna tro att det var en egen fristående kortfilm.
När vi slår tillbaka till scenen används vattenflaskan för att slå ut minst en kritisk karaktär innan den snabbt kasseras för att ännu mer vansinniga slagsmålssekvenser ska börja.
Och det är stilen och tempot för Bullet Train från början till slut. Baserad på den japanska romanen med titeln Maria Beetle av Kōtarō Isaka (publicerad på engelska som Bullet Train ), är denna live-action-anpassning väldigt levande och full av action.
Regisserad av David Leitch (av John Wick och Hobbs &Shaw berömmelse), och med Brad Pitt i huvudrollen och en fullmatad all-star cast av kaotiska bitkaraktärer som till synes rivna från sidorna av förlorade manuskript från Quentin Tarantino, Guy Ritchie och Haruki Murakami, Bullet Train är ungefär så energisk, kaotisk och hård som en modern film kan vara.
Detta leder till att vi ställer några intressanta och insiktsfulla frågor till filmens redaktör, Elísabet Ronaldsdóttir, om hennes roll i galenskapen, och hur hon kunde föra samman så många tvärsnittade berättelser till en komplett, men ändå kinetisk helhet.
PremiumBeat:Hej Elísabet, tack för att du chattar med oss! Ur en extern betraktares perspektiv, Bullet Train verkar vara ett roligt – men utmanande – projekt att få ihop. Vad var ditt sätt att balansera så många karaktärers berättelser på en gång?
Med tillstånd av Elísabet Ronaldsdóttir. Elísabet Ronaldsdóttir :Det är en intressant fråga eftersom det förmodligen var den största uppgiften vi hade framför oss. Hur balanserar vi dem? Hur ska de alla få glänsa utan att överskugga varandra? Men det var också väldigt roligt.
En av sakerna var hur man introducerade dessa karaktärer. I boken – och det råkade vara så i manuset också – i varje kapitel träffade du en ny karaktär. Och vi försökte vara så trogna som möjligt.
Men jag är övertygad om att vårt jobb som redaktörer är att översätta manuset till ett annat språk, vilket är den rörliga bilden.
Så, som med alla översättningar mellan språk, måste du ibland ordna om meningar eller till och med ord. Så när jag började experimentera med att bara få dessa olika karaktärer att studsa in och ut, började det vara vettigt att de skulle träffa varandra och vara sammanflätade från början.
Det kändes som att jag fick en större ödeskänsla på ett sätt som man inte fick så snart på samma sätt när vi hade kapitlen.
PB:Det finns också massor av intensiva och överdrivna actionsekvenser och slagsmålsscener i filmen. Vad är ditt sätt att ge publiken en känsla av den kinetiska energin?
Elísabet Ronaldsdóttir :Tja, först och främst måste jag respektera allt arbete som lagts ner i filmen innan jag ens påbörjade redigeringen. Jag koreograferar inte handlingen. Det var koreograferat och producerat av några av de bästa människorna i branschen. Jag försökte i princip att inte knulla det!
När vi gör action blir du pre-vis, och det hela är organiserat och koreograferat. Uppenbarligen är detta också en säkerhetsfråga. Människor måste veta exakt vad de går in på så att varje slag eller träff blir koreograferad.
Vad jag gör, när det kommer till att redigera handlingen, är att sätta ihop dem som avsett. Sedan tittar jag bara på den om och om och om igen. Och anledningen till att jag gör det är för att det tar ett tag innan något känns rätt. Var saktar det? Var håller den? Var stansar det inte på rätt sätt?
Vår regissör David Leitch är ett fan av variabel hastighet i sina kampscener. Men för den här filmen bestämde vi oss för att vänta tills den stora tredje aktens kamp för att få in de varierande hastigheterna för att hjälpa dem att slå så mycket hårdare.
Men jag ser den om och om och om igen också eftersom jag tycker att det är väldigt viktigt att hitta scenens inre rytm innan jag sätter musik på den. För om du sätter bra musik på något, kommer det att se bra ut.
Musik är ett så kraftfullt medium, så bra musik kan få allt att se bra ut. Men om du tittar på den utan musik, kanske du ser att den inte är så bra bitvis.
Så jag försöker undvika det genom att bara gå igenom det igen och igen och igen, utan ljud med ljud utan ljud – och sedan igen, med ljud och sedan igen, utan ljud, och det är inte förrän du hittar den där inre rytmen i scenen som du kan säga att det är OK att ta in musiken som grädde på moset.
PB:Vilken redigeringsplattform använde du för Bullet Train (och varför)?
Bild via Columbia Pictures. Elísabet Ronaldsdóttir :Så för Bullet Train , jag redigerade på Avid. Men jag menar, jag har jobbat med allt. Jag har klippt på Premiere, jag har klippt på Final Cut Pro, du vet, jag har använt dem alla. Jag klipper med sax om jag måste, men vi använder Avid eftersom alla rörledningar är på plats och det är så bekvämt.
Jag har arbetat med det i flera år, och det råkar bara fungera för det mesta eftersom vi vanligtvis har ett väldigt snävt postschema. Så du vill inte starta något nytt, om det är vettigt. Du lutar dig bara åt det du vet – så vi använder Avid.
PB:Använde du några andra plugins eller verktyg för att arbeta med det här projektet?
Elísabet Ronaldsdóttir :Det gjorde vi! Men jag är inte specialisten på det här området (skrattar). Jag hade en fantastisk första assistent som drev fartyget – Nick Ellsberg – och han tog oss igenom COVID eftersom vi alla uppenbarligen isolerade oss och arbetade hemifrån. Och han fick oss att ställa in alla typer av appar som jag bara inte kommer ihåg namnen på just nu, där han synkroniserade oss alla.
Så även om vi jobbade i olika delar av världen, för i ett halvår jobbade jag hemifrån på Island. Han synkade oss alla så att det nästan var som att jobba från samma ställe. Det fungerar liksom. Alla kände sig tillsammans och om någon ändrade något kunde jag se att hans papperskorg var låst. Sedan när papperskorgen låstes upp kunde jag se ändringarna direkt.
PB:Hur ser du på att framtiden för långfilmsvideoredigering kommer att förändras under de närmaste åren?
Elísabet Ronaldsdóttir :Jag vet inte för grejen är att jag började redigera på film. Du vet, både 16 och 35, där du använde skarvmaskinen med de vita handskarna, den förlorade ramen i soptunnan, och du vet, det har förändrats så mycket sedan dess. Jag vet inte om jag har fantasin att tänka på hur mycket det kan förändras från vad det är idag.
Men jag tror att filmer alltid kommer att finnas. Och jag tror att filmredigerare alltid kommer att vara avgörande för alla projekt – jag är extremt positiv till det.
Men tekniskt sett kan allt hända. Du kan bara se de där djupa förfalskningarna de gör nu för tiden. Kanske kommer vi någon gång att skapa närbilder av en skådespelare eftersom vi missade en replik och vi kommer inte att behöva ADR den igen (skrattar).
Jag vet inte men det är bara så mycket att se. Dessutom är det bara fantastiskt att lära sig nya saker hela tiden och att komma ur din komfortzon och prova nya saker. Jag är exalterad över det.
Elísabet Ronaldsdóttir :Ja, det är en knepig fråga, särskilt för att saker och ting har förändrats väldigt snabbt. Första och andra assistenten i en storfilm blir allt viktigare. Och jag hatar att kalla dem assistenter för det är inte som att de ska ge mig kaffe eller något, det kräver en mycket specifik kompetens och de är alla smarta när det kommer till teknik. Men det är ärligt talat en så annorlunda färdighetsuppsättning som du inte behöver som redaktör.
Jag har det bra med dem, men det oroar mig eftersom många människor går in på redigering genom assisterande redigering. Och, beroende på hur du ser på det, kanske det är bra på oberoende filmer där det finns utrymme för det och du kan ge scener och prata igenom saker som ett team.
Men på dessa stora filmer är det bara tidsmässigt nervkittlande. Du arbetar tio timmar om dagen över dagen och alla är upptagna med att göra sina specifika färdigheter.
Om du vill göra det i den här branschen är det också viktigt att inse att det är ett stort steg att ta sig från film till skola till att arbeta på en storfilm. Det råder ingen tvekan om det. Vissa människor kommer att ha tur, men det kommer att vara väldigt få och långt ifrån varandra. Jag tror att det är viktigt att bilda din klan tidigt – även genom filmskolan, vilket kan vara ett bra ställe att bilda den här klanen.
Hitta personer du tror på, även om det är regissörer, filmklippare eller andra som hjälper dig att bilda din grupp. Det kommer alltid att krävas mycket billigt arbete, där du måste redigera kortfilmer. Jag har gått igenom allt detta och ständigt arbetat med att stödja människor runt mig, men jag tror att det är viktigt att hitta din klan och gå tillsammans med de människor du tror på.
För fler filmskapande intervjuer och redigeringsinsikter, kolla in några av dessa artiklar också.
- Kung Fu-filmens liv och tider
- Branschintervju:Emmy-nominerad redaktör Vera Drew
- Gratis episka ljudeffekter för film- och videotrailers
- Intervju:Redaktören för "This is America" om att bygga den ikoniska videon
- Är Deep Fakes framtiden för A-listcasting?
Omslagsbild via Columbia Pictures.