Regissören Alex Garlands Ex Machina var en av de mest efterlängtade filmerna på årets SXSW Film Festival, där den gjorde sin nordamerikanska premiär. En upprörande utforskning av potentialen för interaktion mellan mänsklig och artificiell intelligens, filmen introducerar oss för Ava, en lockande humanoid skapelse, och Caleb, en programmerare som skenbart har blivit ombedd att testa sina förmågor. Allt eftersom saker och ting utvecklas inom den avlägsna laboratoriemiljön, blir stämningen allt mer spänd – till stor del stödd av filmens fascinerande soundtrack, skapad av Geoff Barrow (av Portishead-berömdhet) och kompositören Ben Salisbury.
Ett minimalistiskt partitur som drivs av syntar och samplingar, Barrow och Salisburys verk hjälper till att forma och styra tittarens resa genom Avas fascinerande värld. Att det är så exakt beror inte heller på tur - paret arbetade på soundtracket under större delen av ett år. Det markerar den senaste utvecklingen i det pågående samarbetet mellan de två musikerna, som ursprungligen träffades genom en lokal fotbollsliga (som de fortfarande spelar i). Vi träffade Barrow och Salisbury i Austin under SXSW för att prata mer om Ex Machina , hur de närmar sig sitt arbete och vad deras slutliga mål var för filmens soundtrack.
Hur började ni två först arbeta tillsammans?
Ben: Jag visste faktiskt inte att Geoff var Geoff från Portishead på länge. Och jag tror inte att han visste vad jag gjorde. Vi har precis spelat fotboll. När vi äntligen fick reda på det kom olika saker upp med Geoffs skivbolag om att göra några strängar för en akt av honom, eller att samarbeta med en artist om hans grej. Och vi sa båda:"Skulle det inte vara bra om en filmmöjlighet dök upp?" Och sedan Dredd kom upp.
Geoff: Tja, innan dess, Banksy-filmen (Exit Through the Gift Shop ) som jag var musikhandledare på gjorde jag en del av musiken på den. Det fanns en idé som jag skulle göra som jag pratade med Ben om, men den gick inte i den riktningen. Så vi sa bara, "Okej, låt oss se till att vi fungerar tillsammans när det kommer upp."
Ben: Så Dredd kom upp, vilket var Alexs film före den här. Geoff har en gemensam vän med Alex, Richard Russell på XL Records, och han visste att Geoff var ett Dredd-fan. Så vi började skriva musik till Dredd-filmen. Det höll inte kursen, vilket har dokumenterats väl.
Geoff: Men vi släppte det som ett fristående album, som DROKK , med 2000AD, själva komiken. Alex gillade verkligen vår musik och ville fortsätta jobba med oss. Och så var det ett slumpmässigt möte - jag träffade honom på en flygplats i Norge, medan jag var på turné med Portishead och han gjorde lite scouting, platsgrejer för den här filmen. Han skickade ut manuset, vi började och vi höll på i 10 månader, i princip genom hela processen.
Så skulle detta samarbete inte ha skett om det inte var för det mötet?
Geoff: Nej, det skulle definitivt ha hänt.
Ben: Sa han efter Dredd , när vi var tvungna att skiljas, "Oroa dig inte, nästa kommer vi träffas." Så vi väntade och hoppades att det här skulle komma igång, och det gjorde det.
Hur var processen när man arbetade med det här projektet under så lång tid?
Ben: Vi läste manuset och sedan ungefär en vecka in i redigeringsperioden kom vi och såg det första grova klippet och började därifrån - vilket är ganska ovanligt. Normalt, på saker jag har gjort tidigare, är du där precis i slutet av processen, och du får fyra veckor eller så - kanske på en långfilm, två eller tre månader - vilket är bra och är en perfekt giltigt sätt att arbeta, men jag tror att Alex ville ha oss där från första början. Så vi hade turen att få vara en del av filmens hela narrativa resa, se olika saker komma in och olika visuella effekter och berättelsen förändras något.
Geoff: Så vi har sett Ava, bokstavligen som hon var, hela vägen igenom. Och Alex är involverad i varje enskild process av sin film. Oavsett om det är visuella effekter, om det är musik, om det är betyget, om det är ljuddesign, så finns han där. Han är bara otroligt specifik om vad han vill, och kommer att argumentera med dig, men på ett lysande sätt. Du vet, eftersom hans kvalitetsnivå är så hög att du argumenterar av rätt skäl.
Förändrades ditt tillvägagångssätt överhuvudtaget när saker och ting utvecklades?
Ben: Inte riktigt. Saker förändrades dock. Ett bra exempel på det kan vara när vi kom på ett tillvägagångssätt för kärleksintresset mellan Caleb och Ava, och jag kan inte minnas vid vilken tidpunkt, men plötsligt var vi alla överens:han kanske faller för henne för tidigt. Det borde finnas något slags spänningselement därinne, och konstigheter. Så de kunde inte gå tillbaka och skjuta om; musiken är det de har till sitt förfogande för att förändra tittarens känslomässiga reaktion på när saker händer. Det är en ganska enkel poäng ljudmässigt, på många sätt, men den behövde faktiskt göra många ganska komplicerade jobb. Och när det gör dessa jobb är typ avgörande för filmens narrativa och känslomässiga inverkan vid vissa tillfällen. Och det skulle förändras.
Geoff: Det är fantastiskt faktiskt, eftersom du kan lägga en stämning under en scen, som en spänd stämning under ett vanligt samtal, och bara ändra filmen helt.
Ben: Ibland antar jag, på det traditionella sättet att göra en filmmusik, när den ges till en kompositör, kan dessa problem vara låsta. Medan vi kände att vi var en del av processen att komma samman. Det gjorde det svårt, för när du väl byter en tråd där, har det bestämts, "han kanske inte borde falla för hårt för henne där" - och när du tar ut det du har gjort där, har det en inverkan på det hela tråden du kanske har skrivit. Det hade en tråd där den signalen resonerar med den här signalen - det är lätt frustrerande, men det är en process, och det är mycket tillfredsställande att vara inblandad.
Så hur mycket musik skapades totalt jämfört med vad som hamnade på soundtracket?
Geoff: Det handlar mer om att du hade en vibe på gång, så du hade Avas tema; du hade skräcken och spänningen och klaustrofobin; och i grund och botten, när du har något som har rätt atmosfär, skulle du bara justera det. Som när Caleb går in i rummet som Ava är i, innan han träffar henne, och inser att det finns en spricka i glaset, det är ett konstigt ljud som vi gör, och det är bara där det sitter.
Hur det fungerar med teknik, du har stammar och du spelar in traditionella ljudkanaler. Så du har din låga, din mitten och den höga; och sedan, genom redigering, kan du flytta runt dem och spela dem som ett klaviatur. Det är nästan som att spela en orkester. Sväller orkestern vid den delen eller sväller den senare? Men eftersom det är elektroniskt är det mycket enklare, eftersom du kan dra in det, svällningen.
Ben: När det gäller hur det är som musik finns det inte mycket kvar på klipprummets golv. Det finns bara en - början av filmen var alltid ett problem, av en anledning som kanske är för komplicerad att gå in på. Men det var en annan början, i grunden, under lång tid. Den hade Savages-spåret som finns i slutet av filmen.
Geoff: Förr fanns det en helikopterplats. Det var Savages-spåret, sedan helikopterscenen, och den låten är ett så mördarspår att när du kom ut ur det - fortsatte vi att skriva det här spåret för helikopterscenen. Vi måste ha gjort tio versioner, och alla var tvungna att gå, för du skulle spela det från Savages-spåret och det skulle bara inte fungera. Och det är delvis anledningen till att början förändrades. Det såg ut som att det skulle bli en Marvel-film. Det såg fantastiskt ut, men det är en dialogfilm, ingen stor action, så den gav dig fel sätt att gå in i den. Alex kom tillbaka från USA och blev av med det.
Finns det andra filmer eller ljudspår som du finner dig inspirerad av?
Ben: Du tar med dig en hel ryggsäck full av influenser, antingen medvetet eller omedvetet. Det finns massor av bra ljudspår, senaste ljudspår, som Under the Skin , tycker vi båda är otroligt. Jag älskar verkligen Solaris och vi båda älskar Carpenter. Listan kan fortsätta. Det är nästan orättvist att peka ut människor. Men vi ville inte medvetet referera till någon. Det kan dock mycket väl finnas där. Människor kanske hör saker i noten som påminner dem om någon eller något annat.
Geoff: Det vi ville ha var en slags renhet i ett elektroniskt soundtrack. Utan att låta som om vi har gjort något väldigt annorlunda lyssnar du på många elektroniska ljudspår, och de måste alla kompromissa någonstans. De måste alla ha ett beat i sig; om det påstås vara Carpenter-liknande, finns det alltid något annat filter på gång. Det vi ville göra var något där det, när du hör det, är väldigt unikt.
Ben: Det enkla att göra som modern musikkompositör är att slänga in diskbänken och bara fylla upp ljudutrymmet med fördröjningar och kodotrummor. Jag har gjort mig skyldig till det, för det är en lätt sak att göra. Provtekniken är så bra att du slänger i dig vilken gammal sak som helst och det kommer att låta bra. Det kommer att låta polerat. Men det låter inte särskilt intressant. Så en konstant är att vi försökte att inte göra det.
Ex Machina är på bio nu. För att hitta visningar, besök filmens officiella webbplats. Den Ex Machina-soundtrack är tillgängligt från alla musikåterförsäljare online, med en specialutgåva på 2 CD på väg från Invada Records.