Varje gång du riktar kameran gör du val:hur mycket av scenen som ska inkluderas; att använda en stillbild eller rörelse som involverar panorering, rörelse, spårning eller zoom; vinkel och position; längd.
Det är samma beslut som upptar sinnen och tid hos filmskapare som Francis Coppola, Martin Scorsese och Akira Kurosawa. Kompositionsval, mer än något annat, avgör hur din film kommer att se ut.
I början
Närhelst en ny inställning introduceras bör du ge tittaren en vidvinkelbild som tar in så mycket som möjligt. Denna första glimt kallas en etableringsbild.
De flesta filmer och TV-program etablerar snabbt miljö, karaktär och handling. Casablanca börjar med en serie portentously berättade scener som placerar staden geografiskt, politiskt och andligt. Sekvensen går från allmänt till specifikt, som börjar med en bild av en snurrande jordglob och slutar med en närbild av den utländska kaféägaren Rick.
Varje avsnitt av video noir tv-serien Hill Street Blues började med en förmiddagsbriefing som satte upp den kommande timmen. Introduktionstexterna avslutades med en klassiskt enkel bild av den sönderfallande tegelbyggnaden på Hill Street Station.
I Touch of Evil Orson Welles inleder med ett lysande sexminuters spårningsskott som snokar runt en stad som sträcker sig över gränsen mellan USA och Mexiko, efter både huvudkaraktärerna och bilen packad med sprängämnen som handlingen kommer att vända sig mot. Skottet, scenen och sekvensen avslutas med plötslig brinnande förstörelse.
Videoproducenter som öppnar med ett etablerande skott ger publiken ett sammanhang för handlingen de kommer att se. Visa hela inställningen, även om det bara är ett rum eller en del av ett rum.
Naturligtvis, som med alla konventioner, är det ibland intressant att spela mot den här. I Blue Velvet David Lynch börjar med konstigheter som skalbaggar som väller under jorden, vattengnagande hundar och ett avhugget öra.
Ibland lönar det sig att tillfälligt desorientera eller till och med vilseleda tittaren. Börja med en bild av ett guldbröllopsband på en mans hand, dra dig sedan tillbaka för att avslöja en soldat som spretar död i ett lerigt skyttegrav.
Få närbild
Efter att ha etablerat scenen går de flesta filmskapare till medelstora bilder och närbilder . Den traditionella progressionen är lång till medium till nära. De vanligaste bilderna av människor är medelstora bilder, inramade med bröstet högt.
Det finns inga absoluta regler. De stora regissörerna väljer sina bilder via estetisk instinkt. Du bör lära dig att göra detsamma.
Nybörjarfilmare är ofta som tidiga filmskapare - de tenderar att sätta på kameran vidvinkel och låta den vara igång. Det var pionjärregissören D.W Griffith som till slut trotsade denna konvention, och fyllde filmer som Birth of a Nation och Intolerans med närbilder som gladde den tidiga filmpubliken.
Mästarfilmskaparna Orson Welles och Akira Kurosawa går ett steg längre och använder extrema närbilder även i actionbilder. Se den kulöra striden i Welles Chimes At Midnight och "Blizzard"-sekvensen i Kurosawas Drömmar.
För en extrem närbild, fyll ramen med ansiktet, skär av toppen av huvudet och axlarna. Återigen kommer dina ögon att vara en tredjedel av vägen från toppen av skärmen.
Närbilder och extrema närbilder kan också vara fängslande när man exponerar på mänskliga motiv. Martin Scorsese använder vanligtvis extrema närbilder av föremål som skor som krossar glödande cigarettfimpar (Livslektioner) , poolbollar och köer (The Color of Money) , rök och blod (Raging Bull).
Regel tre
tredjeregeln är en klassisk kompositionsregel som används av målare, fotografer och andra bildkonstnärer. Den anger att centrum av intresse ska vara en tredjedel av vägen in i ramen.
Grafiskt är bildramen uppdelad horisontellt och vertikalt i tredjedelar. Huvudmotivet bör placeras där två av linjerna skär varandra, eller en tredjedel av vägen in från ramens kant.
Om personen tittar på kameran bör ditt motivs huvud vara centrerat eller något förskjutet. Om motivet tittar på en annan person, plats eller sak, ange föremålet för blicken genom att lämna mer utrymme i den riktning som motivet tittar. Termen för detta utrymme är samtalrum, pratutrymme, eller se rymden.
När du ramar in två personer, placera dem diagonalt. Detta placerar dem tillsammans i ramen och skapar en balanserad komposition.
I en gruppbild, placera inte människor i en rad som om du skulle ta ett gammaldags stillbildsporträtt. Flytta in dem alla i ramen, men gruppera dem naturligt. En lineup riktar ögat bort från ramen, medan en mer naturlig gruppering gör att ögat strövar runt i bilden.
Balanserad kontrast
En videoproducent som letar efter bra komposition kommer att sträva efter en enkel bild. En fågel som flyger mot en bakgrund av blå himmel är både vacker och enkel.
Med mer än en person eller föremål i ramen bör producenten söka balans. Ett huvudobjekt ser bäst balanserat ut av ett mindre föremål åt sidan. Storlek, kontrast och färg ska alltid vara balanserade.
En intressant kompositionsteknik är interiör inramning, att komponera en bild så att centrum av intresse ramas in av något inom scenens trädgrenar, staketskenor, ett valv, en spegel.
När sångaren intar scenen i Diva, det finns ett snitt till en extrem närbild av en mans solglasögon som reflekterar en full vy av hennes steg till mitten av scenen. Ett sådant skott är kraftfullt och smart, men märkbart. Dessa typer av trick kommer att förlora sin effekt om de överanvänds.
Mästaren på mer subtil inredning är Orson Welles. Tidigt i Citizen Kane Den unge Charles Foster Kane ses genom ett fönster leka med sin släde i snön, medan hans mor, styvfar och bankir bestämmer hans framtid inne i huset och framåt i ramen.
Ledande linjer är en annan kompositionsteknik som styr betraktarens öga till centrum för intresset. När du fotograferar en historisk byggnad med en asfalterad väg som slingrar sig upp till den, skjut från ena sidan så att vägen vinklas genom ramen till byggnaden. En väg är en självklar ledande linje, men leta efter andra du kan ordna så att de verkar peka på ämnet.
Lär dig att lägga märke till allt i ramen. Anta att du spelar in en intervju med motivet fint balanserat i bilden. Tyvärr förbiser du växten i bakgrunden som ser ut att växa ut ur intervjupersonens huvud, och linjen på väggen som verkar gå in i ena örat och ut genom det andra.
För att undvika sådana besvärliga och onödiga kompositioner, använd samma omsorg som du skulle utöva när du satte upp ett stillbild. Eliminera distraherande föremål. Ordna om setet. Sätt upp din egen bakgrund.
Se upp för extrem kontrast. En person klädd helt i svart som sitter framför en vit vägg kan upplevas för mörk. I allmänhet bör försökspersoner bära medelstora nyanser och solida färger utan ränder eller små mönster. Blått är en bra videofärg. Var medveten om kontrasterna mellan hudtoner, kläder och bakgrund.
Upp, ner, åt sidan
Intressanta effekter erhålls vid fotografering från höga eller låga vinklar.
Om du vill betona storleken och betydelsen av ett motiv, fotografera från en låg vinkel. I Road Warrior regissören George Miller hade för avsikt att den tuffe, fyndiga överlevaren från de postapokalyptiska striderna om bränsle skulle vara en mytisk hjälte. Således sköt Miller Mad Max i låga vinklar.
Låg vinkelbilder ger tittarna en känsla av att de ser på människor och händelser som är större än livet. En mycket låg vinkel ger en person eller ett föremål mer kraft. John Hustons The Maltese Falcon har en minnesvärd bild i låg vinkel av den bergiga Sydney Greenstreet när han skämtar med detektiven Sam Spade om den försvunna mytiska reliken.
John Sayles Matewan inkluderar en scen där en facklig arrangör slutligen vinner över sig missnöjda gruvarbetare. Sayles valde medvetet att inte skjuta från en låg vinkel; att göra det skulle ha målat ut fackföreningsmannen som en hjälte, medan Sayles ville framställa honom helt enkelt som en i en grupp.
Ett högvinkelskott förmedlar obetydlighet och maktlöshet. I All the Presidents Men Kameran rör sig till en extremt hög vinkel från taket på Library of Congress, och visar två reportrar som surt plöjer igenom högar av kassalappar och förmedlar lusten och tröttheten i deras till synes ynkliga ansträngningar att få ner en administration som kryllar av brottslingar.
En kranbild med mycket hög vinkel kan avslöja storleken på en scen. I Borta med vinden Victor Flemings kranskott drar tillbaka för att visa Scarlett O'Hara snubbla genom rader och rader av sårade och döende konfedererade soldater som ligger på en krossad tåggård.
Naturligtvis är det bra att fotografera från den mer normala ögonhöjden också. Howard Hawks tro att utvecklingen av berättelsen var regissörens viktigaste jobb ledde till att han ofta placerade kameran direkt i ögonhöjd; på så sätt kunde tittaren betrakta filmen som en åskådare. Hawks His Girl Friday är en film inspelad nästan uteslutande i ögonhöjd.
Begränsa dig inte till endast vertikala vinklar. I öppningsbilderna av Bagdad Cafe, ett tyskt turistpar som har stannat till i Mojaveöknen för att avlasta sig bestämmer sig för att gå skilda vägar. Scenen är tagen med kameran lutad i höger och vänster vinkel, vilket illustrerar disharmonin mellan mannen och frun.
I Öster om Eden Martin Pitt lutar plötsligt och svänger rytmiskt kameran för att återspegla Calebs arga, illvilliga önskan om att förstöra sin bror och far. Spike Lee använder också lutad kamera i Do the Right Thing , en film om etnisk konflikt i New York.
Långt och snabbt
Skottlängden beror på vilken sort det är. En cutaway kunde fortfarande vara i tre sekunder, en panorering 10 sekunder, ett actionskott mycket längre. Den genomsnittliga film- och tv-inspelningen är 10 sekunder.
Det finns två grundläggande redigeringsstilar, misc-en-scene och montage. Båda är franska termer. Mise-en-scene betyder att regissera action i en miljö; montage översätts som redigering. På engelska skulle vi kunna definiera dessa termer som long take and the cut.
I det långa loppet förblir kameran stilla och låter handlingen ske inom ramen. Eftersom en serie åtgärder sker i en enda bildruta måste det finnas tillräckligt med skärpedjup för att hålla allt i fokus. Citizen Kane, som av vissa kritiker anses vara det ultimata uttrycket för filmteknik, innehåller hela scener täckta i en tagning.
Montagestilen, som involverar många snabba klipp, utvecklades och fulländades av den ryske regissören Sergei Eisenstein i filmer som Ten Days that Shook the World och Potemkin.
Alfred Hitchcocks filmer innehåller ofta kreativ användning av montage. Den ökända duschscenen i Pycho har 78 skärningar på 45 sekunder. Bakruta innehåller en spänd sekvens där den rullstolsbundna snoppen Jimmy Stewart ser på Grace Kelly genomsöka den misstänkte mördaren Raymond Burrs lägenhet när Burr själv närmar sig hans hem. Denna sekvens varar i fyra minuter och består av 61 snitt.
I bra montagesekvenser skapar sammanställningen av bilder i betraktaren den effekt som regissören söker:skräck i Psycho, spänning i Bakfönster.
De snabba, våldsamma klippen av Sam Peckinpah i filmer som The Wild Bunch och Cross of Iron öka tittarens viscerala identifikation med slitna och döende män. Eisensteins användning av montage lyckades upphäva lagarna om tid och gravitation.
Bra regissörer är bekväma med båda stilarna. Filmer som effektivt använder både montage och långa tag inkluderar Carroll Ballards The Black Stallion och Francis Coppolas Apocalypse Now.
Bra regissörer är också oftast ekonomiska. Det finns inga överflödiga bilder; varje tagning är så lång som den behöver vara och viktig för berättelsen. Mindre verk försämras av uppenbara biljakter, slagsmål, meningslös dialog, överflödiga sexscener.
Skjut tills du har satt spetsen över och klipp sedan.
In och bort
En cutaway är en bild av något som inte är huvudhandlingen men relaterat till det. När du skjuter en familjepicknick, skulle ett skott paradingmyror fungera som ett klipp.
Varje scen ger möjligheter till cutaways. En cutaway lägger till intresse och detaljer och är användbar vid redigering för att täcka en redigering där åtgärden inte matchar.
En cut-in, som en cutaway, är en kort närbild av en person eller föremål borta från huvudhandlingen. Skillnaden är att en cut-in är en del av handlingen, medan en cutaway inte är det.
Anta att du skjuter en person som formar en skulptur. Ta en närbild av händerna och föremålet, antingen när du spelar in huvudhandlingen eller som en separat bild som ska redigeras senare. Med cut-ins ger du publiken en närmare titt på centrum för intresset.
Cut-in bilder ger variation och är till hjälp under redigering. En cut-in kan användas när du förkortar en scen. Närbildssnittet kan täcka vad som skulle vara en besvärlig redigering mellan två liknande bilder.
En rackfokusbild , ibland kallad pull focus, är en bild med två objekt i bilden på olika avstånd från kameran. Fokusera först på ett och ändra sedan fokus till det andra objektet. Detta flyttar uppmärksamheten från ett ämne till ett annat.
Rackfokus fungerar endast när du fotograferar med ett grunt skärpedjup. Fotografera med objektivet i teleläge och använd ett lågt F-stopp. Det bör finnas en betydande skillnad i avstånd mellan de två objekten.
Ett annat sätt att dra tittarnas uppmärksamhet på ett ämne är att använda en swish pan, panorera så snabbt du kan till ett objekt. Öva i förväg för att hålla ämnet väl inramat. För att bilden ska bli effektiv bör panoreringen utföras så snabbt att bilderna blir suddiga.
Carroll Ballard använder effektivt en swishpanna när den unge Alec ramlar av den sjunkande oceanångaren i The Black Stallion. Kyrkogården letar efter guld i The Good, the Bad, and the Ugly innehåller en förlängd swishpanna.
En swish pan kan också användas som en övergång mellan scener. Anta till exempel att du tar en sightseeingtur i en stad. Swish-pannor som övergångar mellan platser skulle ge en känsla av förändring utan slutgiltigheten av en blekning.
Ej skyldig
Som i en roman eller novell har en film eller ett tv-program en synvinkel. Ofta är det ett strikt objektivt, allvetande perspektiv där kameran observerar handlingen som en neutral observatör.
Errol Morris dokumentär The Thin Blue Line är nästan helt sammansatt av intervjuer med personer inblandade i ett mordfall. Morris dramatiserar olika versioner av mordet och ger flera olika behandlingar av samma händelser. Han har ingen filmisk synvinkel, även om det är uppenbart för publiken i slutet av filmen att den anklagade är oskyldig.
Kurosawas Rashonzan använder samma teknik och tillhandahåller tre olika versioner av en påstådd attack och våldtäkt av en kvinna. I slutet av hans film är ingenting uppenbart.
En regissör kan också välja att ta en karaktärs synvinkel och visa täta närbilder följt av bilder från karaktärens perspektiv. Mycket av Roman Polanskis Chinatown skjuts på detta sätt. På så sätt skapar regissören empati för karaktärerna; publiken identifierar sig med personerna som ger synvinkeln.
I Psycho, Hitchcock ger oss Janet Leighs synvinkel och bygger sympati för henne. När han sedan dödar henne förvirrar han oss och gör oss sårbara för andra överraskningar. Dåtidens publik var inte roade.
De flesta filmer blandar både allvetande och personlig synvinkel och erbjuder ibland perspektiv på mer än en karaktär.
Jag är en kamera
Vanligtvis är kameraoperatörens mål att utföra kamerarörelser som är osynliga för tittaren - smidiga, stadiga och lämpliga.
Det finns dock ett fall där operatörer medvetet vill göra sina rörelser uppenbara. Denna teknik kallas subjektiv kamera och vill övertyga tittaren om att kameran är en person. Den går förbi, höjer eller sänker huvudet genom att luta, övervakar en scen genom att panorera och förlorar medvetandet genom att gå ur fokus eller snurra.
Lady in the Lake filmades helt ur subjektiv synvinkel. Kameran representerade huvudpersonen genom hela filmen. Publiken ser honom aldrig utan bara reaktionerna på honom:en kvinna som lutar sig mot linsen för en kyss, till exempel. Effekten är mycket märklig.
Dark Passage använder till en början samma teknik, innan huvudpersonen genomgår plastikkirurgi för att bli Humphrey Bogart.
En lång subjektiv kamerasekvens används i Robocop när polisen förvandlas till en robot. Vi ser människor titta in i linsen som om de tittar in i hans ansikte. Denna sekvens introducerar oss till vad som senare i filmen blir en viktig fråga:även om mannen är död, förvandlad till maskin, finns hans känslomässiga minnen kvar.
De flesta filmer använder sparsamt subjektiv kamera blandat med andra synvinklar. Stanley Kubrick använder effektivt subjektiv kamera för viktiga ögonblick av astronautens resa i 2001:A Space Odyssey. I A Christmas Story subjektiv kamera dramatiserar lilla Ralphies skrämmande förväntningar när han tar sig uppför den långa rampen som leder till en utmattad, cynisk varuhustomte.
Tona bort
Övergångar är visuell interpunktion, sättet att flytta från skott till skott. Primära övergångar är cut, dissolve, och blekna . Snittet, där ett skott slutar och nästa börjar utan överlappning, är det vanligaste.
En dissolve är när två skott överlappar varandra, det ena tonar ut när det andra tonar in. Dissolves används ofta för att indikera hopp i lime och plats. I Glasmenageriet löser upp och diffus belysning tjänar till att skilja monologer om det förflutna från dramatiserade minnen.
Robert Altman stod inför en liknande utmaning i Come Back to the 5 &Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, där handlingen skär från nuet till 20 år i det förflutna. Altman reflekterade de tidigare scenerna i en stor spegel och löstes upp i dem.
En begåvad regissör kan också använda upplösningen för att indikera gemensamma egenskaper. Touch of Evil innehåller ett vackert exempel på en dissolve som inte bara indikerar ett hopp i rymden, utan också betonar den liknande känslomässiga turbulensen hos två till synes olika karaktärer.
I en toning går en bild antingen från eller till svart, vilket indikerar en bestämd början eller slut. En uttoning indikerar finalitet och används bäst som ett slut på en sekvens. Apokalyps nu halveras av en utomordentligt lång blekning. Den följer Willards plötsliga, tillfälliga dödande av en allvarligt skadad vietnamesisk kvinna, och ger oss tid att överväga vår plötsligt ändrade uppfattning om hans karaktär.
Med en torka verkar en bild trycka bort en annan från skärmen. Servetter är inte alltid i sidled; de kan börja från toppen, botten, hörnet eller mitten av ramen. En torkning är mindre slutgiltig än en toning och är lämplig för en serie bilder som inte visar kontinuerlig action, men som på något sätt är relaterade.
I Sju samurajer Kurosawa använder våtservetter som samurajerna för att rekrytera andra fighters. Bilderna är lika i komposition men handlingen sker inte på samma tid eller plats.
Song of the Shoot
En melodi skapas från förhållandet mellan enskilda toner. På samma sätt härleds betydelsen av en film eller ett TV-program från förhållandet mellan bilder.
Relationen mellan en serie bilder skapar en sekvens. Duschscenen i Psycho är en del av en sekvens som börjar med att Norman Bates tittar genom ett titthål på sitt kontor och slutar med att han sänker en karosslad bil i träsket.
När du filmar en sekvens, försök att bygga en berättelse. På sin enklaste nivå har en berättelse en början, mitt och slut. Det blir mer intressant om konflikter introduceras och löses.
I en sekvens som visar barn som dekorerar en julgran, börja med de första prydnadsföremålen som går på granen. Skjut barnen och lägg till mer i mitten och avsluta med stjärnan placerad med en blomma på toppen. Där har du skapat en berättelse. Om bebisen drar av sig prydnadsföremålen så fort som äldre barn tar på dem, har du konflikter och en potentiell källa till humor.
När du fotograferar en sekvens, välj först en synvinkel. Börja sedan med ett etableringsskott. Håll dina bilder korta, inte längre än att det tar publiken att förstå handlingen. Variera avstånden och vinklarna på dina bilder. Använd medelstora bilder och närbilder. Undvik att använda zoomen; koncentrera dig på en serie individuella bilder.
Teknikerna som nämns här är de proffs som spenderar livstid på att försöka perfekta. Förvänta dig inte att bemästra dem på din nästa fotografering.
Men prova en nästa gång, och fortsätt att försöka tills du får det rätt. När du har bemästrat den tekniken, prova en annan. Fortsätt med det. Snart kommer du att fotografera som ett proffs.