Mindful Photography:Insikter från den kända fotografen David Ulrich

"All kreativ konst, inte bara fotografi, om den närmas på djupet, kan föra dig i bättre kontakt med dig själv."

Av Kirk McElhearn | Publicerad 8 augusti 2022 21:45 EDT

David Ulrich är fotograf, författare och lärare. Han arbetade som assistent till Minor White, drack med Ansel Adams och korsade vägar med många av de stora fotograferna i slutet av 1900-talet. Hans liv förändrades när han bevittnade skjutningarna i Kent State 1970, vilket ledde till att han ändrade sin väg från fotojournalistik till konstfotografi. Hans senaste bok, influerad av hans zenpraktik, är The Mindful Photographer .

En av de avgörande ögonblicken i ditt liv var när du bevittnade skjutningarna i Kent State 1970. Hur påverkade detta dig?

Jag var en 20-årig fotojournaliststudent 1970. Det förekom protester på campus mot Vietnamkriget. Till en början var det en ganska festlig protest. Folk tog med sina barn, det fanns fredstecken och så vidare. På kvällen den 2 maj brände någon ner ROTC-byggnaden och aktivister från hela landet började komma till Kent State. Den 3 maj ringde guvernören nationalgardet, det började bli lite våldsamt. De använde pistolkolvar på obeväpnade elever.

Den 4 maj var protesten ganska stor och många nationalgardister kom ner till campus. Vad vi inte visste vid den tiden var att de hade levande patroner i sina gevär. Eleverna började bli lite bråkiga. Nationalgardet försökte dämpa protesterna genom att kasta tårgas i folkmassan, och folkmassan plockade upp tårgasen och kastade tillbaka den. Inte vid något tillfälle var väktaren närmare än en halv fotbollsplan från eleverna. Och någon gång gav någon order om att skjuta.

Relaterat: Cig Harvey utforskar sorg och död genom blomsterlivets stillsamma skönhet

De sköt urskillningslöst in i folkmassan. Tack och lov kunde många av väktarna inte göra det. De siktade över eller under eleverna. Men några riktade sig till eleverna. Fyra elever dödades och ett antal skadades. Det var ett uppvaknande ögonblick för mig; Jag hade aldrig varit i kontakt med död och våld tidigare.

Jag lämnade fotojournalistiken. Jag insåg att för att vara fotojournalist måste man göra sitt primära engagemang för samhällsordningen. Jag trodde att det enda elementet som kunde förändra saker till det bättre var en expansion av medvetandet i individen, och i förlängningen, samhället. Och att konst och kreativitet, trodde jag, hade förmågan att skapa ett medvetande. Så jag hoppade av college och tog ett snålt jobb med att leverera blommor. Jag träffade sedan och började arbeta med fotografen Minor White.

‌Minor White är inte ett namn man hör så mycket nuförtiden, men han var enormt viktig inom fotografering på den tiden.

Han var medgrundare och redaktör för Aperture i mer än 20 år. Hans uppdrag, i vidaste möjliga bemärkelse, var att lära människor att se. Han var en zenutövare och han tog med sig många zenövningar i klassrummet. Vi skulle meditera regelbundet. Han såg fotografi och konst precis som det jag sa tidigare, som ett sätt att utöka sin medvetna medvetenhet. Det var mycket kraftfulla sex år. Det var livsavgörande. Det satte mig på en sökares väg. Och det har färgat min inställning till fotografering än i dag.

I introt till The Mindful Photographer , säger du, "För mig är fotografi många saker:ett sätt att interagera djupare med världen, en väg för personlig tillväxt och transformation, en utmaning att sträva mot att bli mer hel och uppmärksam, en katalysator för att stimulera kreativa uttryck och ett medel för insikt och förståelse." Det är mycket.

Det är mycket. Men det är alla dessa saker. All kreativ konst, inte bara fotografi, om den närmar sig djupt, kan föra dig i bättre kontakt med dig själv. Det hjälper till att uppnå självkännedom. Men speciellt fotografi är en väg in i världen. Jag älskar fotografiets omväxlande natur. Å ena sidan tittar jag inuti; standarddefinitionen av mindfulness är att jag är medveten om mig själv, jag är medveten om min kroppsställning, min andning, mina hjärtslag, mina känslor, jag ser mina tankar passera.

Men många stannar där. Mindfulness handlar också om att vara uppmärksam på vad som finns framför dig och din omgivning. Så det är en dubbel uppmärksamhet. En del av min uppmärksamhet går tillbaka till mig, hälften av min uppmärksamhet går ut till världen, och det finns ett förhållande där. Och det är kraften i fotografi, förhållandet mellan vår inre dynamik och allt i den yttre världen.

Du säger att "Fotografer spenderar ofta en oproportionerligt mycket energi på att tänka på och till och med vara besatt av verktyg och utrustning." Samtidigt betonar du hur viktigt det är att verkligen veta hur din kamera fungerar.

Jag har inget emot redskap. Faktum är att jag älskar redskap. Och jag tror att vår lust efter utrustning faktiskt kan hjälpa oss som fotografer. Men jag tycker inte att det ska stanna där. Jag tror att det är en fas vi måste gå bortom. För fotografi är framför allt ett medium som kommunicerar. Tittaren bryr sig verkligen inte om vilken typ av lins vi använder.

Vilken sorts redskap använder du?

Under stora delar av min karriär använde jag en 5×7 Deardorff-kamera. Nuförtiden är jag mest digital.

‌Det är verkligen stor skillnad på långsam fotografering av att arbeta med en visningskamera. Hur mycket behövde du ändra ditt sätt att tänka när du gick från den kameran till digital?

En sak jag verkligen ville ha när jag arbetade med en visningskamera var möjligheten att knäppa med ögonen och ta en bild som jag kunde behålla. Och nu har vi det med mobiltelefoner. Så till en viss grad tyckte jag att det var befriande att gå till en handhållen kamera. Låt oss inte glömma att kameror är för unga människor. De är otroligt tunga. Jag skulle vandra långa sträckor i fält och bära 40 eller 50 pund utrustning.

Relaterat: Peter van Agtmael brottas med att beskriva eran efter 11 september

‌Om du tittar på Joel Meyerowitz, vars första verk var handhållen, när han åkte till Cape Cod med en kamera, saktade allt ner, hans sätt att se ut, hans sätt att fotografera. Vi kan se detta i hans bok Cape Light .

Det gjorde det, helt och hållet. Jag värdesätter båda. Jag värdesätter den reflexiva, handhållna processen, där du kan ta upp en kamera till ögat i ett ögonblicks reaktion på scenen. Och jag värdesätter också den kontemplativa, tålmodiga processen med en visningskamera. Jag känner att de båda har sin plats.

Jag tror att fotografi är infekterat med en likhet idag. Vi använder alla samma kamera. Vi använder alla ett rektangulärt format, digital SLR eller spegellös kamera, eller en mobiltelefon, väldigt få människor använder en fyrkantig duk, som en twin Lens Reflex eller Hasselblad. Väldigt få människor använder panoramakameror, och väldigt få människor använder kameror som har ett annat bildförhållande, i allmänhet, än SLR-rektangeln. Jag tycker att likheten är lite störande.

‌Vi lever i en värld där alla har relativt kraftfulla kameror i fickan. Vilken typ av förutfattade meningar har dina elever som lärare om fotografi?

Jag är ledsen att jag använder den här frasen på det här sättet, så jag kommer att be om ursäkt i förväg. Men den första utmaningen som jag har som lärare är att bryta ner det jag kallar den "populära fotoestetiken" och att flytta dem bort från klichéer till något mer autentiskt. Det största problemet jag har med dagens nybörjarfotografer är att de har sett så många bilder.

‌Du påpekar vikten av att titta på fotoböcker för att lära dig mer om fotografering. En av svårigheterna är att de ofta är dyra att skaffa. Så vad rekommenderar du till eleverna?

Sättet jag såg på andra fotografers arbete när jag växte upp var genom att titta på tryck, gå på gallerier och gå på museer. Varje stad, mer eller mindre, har museer som visar fotografi nuförtiden.

När jag var ung kunde du ringa upp Museum of Modern Art [i New York City], och du kunde säga:"Kan jag komma in och titta på den här samlingen?" När jag arbetade med Minor White, ville jag titta på Edward Westons mästaruppsättning. Så jag ringde MoMA och bokade en tid, och jag satte mig med vita handskar och lådor med 800 Weston-tryck som jag kunde hantera själv.

När jag var i rummet kom John Szarkowski in. Han var fotografens chef och han träffade Doon Arbus, Diane Arbus dotter. De fattade beslut om vilka bilder som skulle finnas i Diane Arbus monografi. De tittade igenom alla provtryck. När kunde det hända idag? Att en ung ingen skulle kunna gå in på ett stort museum och se på jobbet så, än mindre att regissören och Diane Arbus dotter kommer in på en bokredigeringssession precis bredvid dig.

När jag växte upp var det en liten intim gemenskap. Jag lärde känna Minor White, förstås; Jag lärde känna Robert Frank. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham, listan fortsätter och fortsätter. För alla kände alla. Och de sa:"Åh, du jobbar med Minor White. Kom och leta upp mig när du är i Kalifornien." Ansel Adams bjöd in mig på cocktails i hans hus med utsikt över Stilla havet. Och han kunde dricka mig under bordet.

‌Det var en privilegierad period. Eftersom du kretsade kring en av de viktigaste fotograferna i USA vid den tiden, öppnade det alla möjliga dörrar för dig.

Ja, det gjorde det. Men även utan Minor, när jag gick i grund- och gymnasieskolan, kom många av dessa fotografer för att prata med våra klasser. Det var en intim gemenskap. Och det var där privilegiet fanns, i den intimiteten.

Ett annat citat från din bok som jag gillar är "Ett fotografi bor i utrymmet mellan det och en betraktare där ett svar äger rum."

Absolut. En fotografs avsikt är viktig. Men i slutändan är meningen med bilden vad betraktaren tar ifrån sig. Jag skulle hävda att inte all konst är subjektiv. Du kan ta isär en bild, du kan prata om ramen, ljuset, ögonblicket, färgen etc. Och du kan prata om användningen av dessa saker, oavsett om de är effektiva eller inte.

‌Zen lär ut att den verkliga världen är en illusion och att vi skapar världen med vårt medvetande. Ett fotografi fryser på något sätt vad våra sinnen har skapat, och jag tycker att det är en intressant paradox.

Jag har kämpat med den frågan. Den andra frågan jag har kämpat med i Zen är förhållandet mellan tomhet och form.

Jag tror att det finns olika nivåer av vår erfarenhet. Vi lever i en dubbel värld, en värld av fenomen, en värld av värme och kyla, av ljus och mörker. Och den världen existerar på en nivå. Vi har alla stunder där vi kan uppleva livets enhet, vi upplever en djup tystnad eller djup tomhet som man kan säga är icke-dubbel. Så vi har trängt till ett djupare lager. I det lagret kan man säga att fenomen är en illusion. Vi lever i båda världarna. Jag tror att vi på de djupare lagren av erfarenhet känner igen tomheten, tystnaden, grunden för att vara. Men vi lever också i den materiella verklighetens värld. Och vi måste balansera dessa saker; vi måste ha en fot i båda världarna.