Gregory Middleton delar med sig av historier bakom kulisserna om kinematografin bakom Watchmen – samt några insikter för blivande filmskapare.
Vi satte oss ner med den briljante fotografichefen Gregory Middleton, som var ögat bakom den här säsongens mest kraftfulla avsnitt av HBO:s Watchmen . Om du inte har tittat går du miste om något av det mest övertygande innehållet på den lilla skärmen just nu.
Här är vad han hade att säga.
(Varning:SPOILERS framåt.)
PremiumBeat: Vilken typ av kameror, linspaket och annan utrustning använde du på Watchmen ?
Gregory Middleton: Jag gick med i programmet i avsnitt två, efter att piloten sköts. Jag höll mig till samma kameratyp som de använde på piloten, som var en Alexa mini. Det var vår huvudkamera.
Så vi hade två av dem, och jag bytte upp vårt linspaket lite, och vi experimenterade med ett par olika format. Vi sköt 178 sfäriska, och jag använde Cooke S5 primtal. Vi hade också ett litet urval av anamorfa linser, främst för att vi skulle kunna ha lite mer selektiv fokus och ändra bakgrundsfokusen lite för vissa typer av bilder.
Vi försökte verkligen betona den grafiska karaktären i kompositionen och ta några element från komiken – att använda selektiv fokus var ett bra sätt att göra det. Vi hade också några glidande dioptrier som låter oss selektivt oskadliggöra områden i bilden eller selektivt öka fokusavståndet och kanske ha ett stort förgrundsobjekt i fokus såväl som någon i bakgrunden.
Ett bra exempel är Old Man Will i det andra avsnittet, när han förhörs av Sister Night, och hon tar minnespillerna. Du vet inte vad de handlar om än, och hon lägger dem på bordet i förgrunden.
Du har en fin bild av honom och pillren, och han ber om sina piller tillbaka och förklarar vad de är, och de är båda i fokus. Det är i hög grad en grafisk romanstil av komisk ram - allt i den grafiska romanen är uppenbarligen skarpt eftersom allt är i fokus som det är ritat. Vi ville selektivt kunna gå in och ut ur den typen av utseende. Så det är i princip ursprunget till linspaketet. Allt annat är ganska standard - de vanliga typerna av verktyg.
PB: Låt oss gå in i förproduktion. Avsnitt 6, "This Extraordinary Being", är en smidig, linjär, sömlös upplevelse. Avsnittet är späckat med oners och otroliga övergångar. Hur gick du tillväga för att blockera de skotten?
GM: Vi försökte göra allt live. En stor del av förproduktionen av det här avsnittet var att planera alla dessa övergångar och designa alla dessa mycket utarbetade bilder. Du kan inte ta igen dem på dagen och ha något hopp om att utföra dem ordentligt. Vissa av dem involverar, du vet, 360-ljussignaler och sådana saker. Det hela är också tidsspecifikt, så att veta exakt vad vi kommer att se på kameran är mycket viktigt ur budgetsynpunkt och för konstdesign.
Det vi gjorde i förproduktionen var ett slags proof of concept för att se till att övergångar i scenerna fungerar. Jag filmade två stand-ins på plats i Macon, Georgia där vi filmade de yttre scenerna i New York och filmade på min telefon genom min Artemis-sökare. Vi började designa scenerna och gå igenom olika permutationer av dem. Ta reda på blockeringen med olika AD som står för andra karaktärer.
Jag skulle spela in alla dessa och ta dem tillbaka till kontoret och redigera dem tillsammans så att vi sedan kunde se övergångarna fungera. Och sedan var vi naturligtvis tvungna att ta reda på hur vi faktiskt skulle utföra dem och räkna ut alla olika visuella effektövergångar.
PB: Spelade du in avsnittet i svartvitt eller gjorde du färgfilmer efter betyget? Och hur var processen för att få HBO att godkänna det kreativa beslutet bakom det svartvita?
GM: HBO var bra med beslutet så länge det var en engångsföreteelse. De insåg att avsnittet var väldigt unikt och kunde säga att det skulle bli speciellt.
För det avsnittet byggde jag en anpassad LUT som såg ut som gammalt svartvitt, väldigt kontrastrikt filmmaterial, och det var det jag hade på uppsättningen att filma med. Så jag tittade på svartvitt på skärmen hela tiden vi fotograferade. Det gjorde det möjligt för oss att göra korrekta utvärderingar av vad vi gjorde, samtidigt som vi bevarade möjligheten att senare sätta färg i bakgrunden.
PB: I "This Extraordinary Being", när Angela överdoserar sin farfars minnen, är den visuella stilen overklig. Ibland är det skrämmande och det känns verkligen som att tittaren har tagit drogerna tillsammans med Angela. Hur kunde du fånga den känslan visuellt?
GM: Jag själv och regissören för avsnittet, Stephen Williams, ägnade mycket tid åt att lista ut hur jag skulle gå in och ut ur varje scen och utforma övergångarna. Vilken stil av kamerarörelser hjälper oss att gå till dessa platser? När kommer vi att gå in i något som är helt första person och när kommer vi inte att göra det?
Eftersom hela scenen helt enkelt inte skulle fungera som enbart förstaperson - du måste se Will, du måste se hans framträdande och se vem han är som person, så vi kommer att vara vid denna konstigt objektiva syn på flödande genom sitt liv.
Så vi tittade på idén att använda många oavbrutna tagningar som en möjlig teknik, och det är väldigt kraftfullt eftersom det gör att du uppmärksammar dig mer som publik eftersom du börjar inse att det inte kommer att göras nedskärningar för att berätta vad du ska titta på .
Och sedan går vi in och ut ur förstapersonsscenariot ett par gånger, som när han blev rånad i gränden av de andra poliserna och när han blev uppträdd och hängd.
För den hängande scenen ville vi verkligen göra första person eftersom det skulle bli den mest upprörande upplevelsen för publiken. Återigen, vid den tidpunkten borde de känna att de vet att det kommer att bli väldigt få nedskärningar. Du kommer att tvingas gå igenom den här skrämmande upplevelsen och psykologiskt borde du veta att du inte kommer att få lättnad från detta, vilket gör det ännu mer skrämmande, för det är vad han skulle uppleva - han visste inte att han var kommer att komma ur det levande.
Och publiken vet att karaktären levde, men nej, de borde inte känna det. Vi borde känna att vi inte vet om vi kommer att klara oss och känna alla känslor som skulle komma upp genom honom. Det är det som gör den redigering som kommer in i slutet av den sekvensen, för Angela, så kraftfull eftersom du kan se henne reagera på ett sätt som förhoppningsvis publiken också känner.
Och det var väldigt knepigt att göra. Som att vi är riktiga förstaperson, skjutna med en anpassad dockrigg för att han ska dras till trädet. Vi ville kunna kombinera det i ett skott – vi vill se honom kämpa, se att hans händer fortfarande är bundna och i bakgrunden se den andra polisen kasta snaran över trädet – och få all den informationen utan att redigera vad som helst.
Och sedan efter att han har en snara runt halsen, när han tittar upp på polisen, satte de påsen på hans huvud. Vi ville att det hela skulle vara oavbrutet tills de gick därifrån, vilket innebar att man riggade väskan så att den kunde gå av och på kameran.
Vi riggade ett litet rör till kameran, så att jag kunde ha känslan av att andetagen gick in och ut inifrån väskan. Vi hängde också bort kameran från ett remskivasystem så att den faktiskt kunde hissas upp med rytmen av att någon drog i den, så det kändes som två killar som ryckte i ett rep för att dra upp dem från marken.
Vi använde två operatörer. Jag var längst ner under de första tagningarna och den andra operatören var på toppen av en stege. Jag lyfte kameran och gick upp de första trappstegen och skickade den till honom, sedan tog han den högst upp och sköt och tittade ner på poliserna. Då skulle greppen bokstavligen släppa ner kameran så att jag kunde fånga den och slänga den på marken med rätt vinkel. Då kunde de andra poliserna komma in och ta bort väskan och dra av snaran. Det hela var väldigt utarbetat - dockspelande och i princip en teaterproduktion allt i ett, men det blev en väldigt upprörande upplevelse. Så kombinationen av färre klipp och att gå in i första person var de viktigaste verktygen vi använde för att få det att kännas som att du är på en resa.
PB: Du spelade också in "A God walks into Abar", som för en titel är en otrolig ordvits.
GM: Du vet vad som är roligt med den titeln, eller hur? Kom ihåg - de, Angela och Jon, de kom på det namnet, eller hur? Hon måste hitta på det namnet. Så vad ska vi kalla oss själva? En bar. Det var där vi träffades. Du vet att konversationen måste hända, eller hur?
PB: Jag tänkte inte ens på det. Det är jättebra. På tal om Jon, hur går man tillväga för att tända och skjuta en blåhyad gud? Vilka utmaningar stötte du på när du filmade scenerna med Dr. Manhattan?
GM: Utmaningen att skjuta honom utan att se hans ansikte var knepig, men jag tycker att konceptet bakom det var riktigt sunt och väldigt smart. De ville inte att publiken skulle ha en känslomässig anknytning till vad han var innan han blev Cal, för det är den hon kommer att bli kär i. Jag tycker att det fungerade väldigt bra.
Vi gjorde omfattande makeup-tester med Yahya och även stand-in som spelade Manhattan i de andra delarna, som på Europa. Och vi gjorde kameratester för att hitta rätt ton och rätt struktur av smink och skuggor och liknande.
Den andra frågan är att Damon Lindelof hade en mycket stark idé om att han inte ville göra en fullständig CG Dr. Manhattan. Han ville hålla showen förankrad i verkligheten; han ville att det skulle vara en person som hade blå hud och att det skulle kännas som en person i rummet. De gjorde några små digitala förändringar senare, som utjämning av huden — sådana saker.
Jag tycker att Yahya agerade väldigt bra. Jag var så imponerad av hans prestation och hur han gjorde de olika versionerna av Manhattan som vi ser i programmet. Hans framträdande är fantastiskt, och hans scen med Jeremy Irons är bara magisk.
PB: Övergångarna i showen är så visuellt imponerande - det är något som jag har pratat om med mina kamrater. De är subtila men fängslande. Hur var planeringen av produktionen av dessa övergångar? Var detta en tematisk sak ni ville ha från början, eller är det något som har utvecklats?
GM: Jag tror att övergångar ofta förbises som en viktig del av visuellt berättande. Du kan verkligen ange för din publik var du ska leta och vad som är viktigt. Jag tror att det leder tillbaka till kompositionen — att försöka komponera saker på ett sätt som skulle placera viktig information inom ramen, oavsett om det är, ni vet, små föremål från den ursprungliga serieserien eller inte, men att försöka göra det första filtret väldigt medvetet.
Och som publik kan du se när berättandet är medvetet när det gäller vad du ser och hur du blir vägledd. Och övergångar är det största talet när du skär från ett slag av en sak till ett slag av något annat. När det gäller serierna är en av de övergångsanordningar vi ville använda för att återskapa den grafiska romanen matchsnittet. I serien har du en panel med en karaktär i förgrunden och någon i bakgrunden. Nästa panel är samma karaktär i förgrunden, men de är någon annanstans - eller någon annanstans i en annan outfit. Och bakgrunden är något liknande, men det är något annat, och du hoppar i princip bara tid för att du verkligen är med karaktären och var deras sinnestillstånd är, så den mellanliggande tiden mellan hur de gick härifrån och dit är irrelevant .
Det finns en fantastisk i avsnitt två där Angela går tillbaka efter att de precis satt sig ner, och hon håller inte med om tanken på att prassla upp folket i Nixonville, och hon går därifrån och hon går som en tändsticka för henne pacing vid polisuppställningen i Nixonville. Du går precis där hon tänker, som Okej, jag vill inte vara här, men nu ska jag vara här , och plötsligt är du där.
Matchklippet är också ett sätt att omedelbart transportera publiken utan att introducera en massa annan ovidkommande visuell information. I avsnitt fyra gjorde vi att hon öppnade och stängde hennes bagageutrymme när hon bara ska bli av med rullstolen som hon klippte isär. Hon kastar in den i bagageutrymmet, smäller till stammen, och det är en tändsticka när hon öppnar stammen, och hon är redan någon annanstans. Och det fungerar bara - du behöver inte se henne köra och parkera och allt det där. Poängen är att du bara vet att hon dumpar den här saken, och det är ett trevligt, smart sätt att hålla dig på plats med var hon är med sin avsikt.
efteråt är det som att han bara hoppat framåt igen - båda ställena, samtidigt. Så det är ett sätt att dubbelanvända den tekniken. Det krävs bara mycket planering och förberedelser. Nicole och jag arbetade hårt på alla övergångar i det avsnittet för att försöka uppnå den effekten och göra den intressant.
PB: Jag kan inte tacka dig nog för att du pratade med mig idag. Min sista fråga — har du några råd att dela med blivande filmfotografer?
GM: Något jag alltid pratar om med yngre kameraoperatörer eller personer som precis har börjat är när du flyttar kameran, det är som att du verkligen tar publiken i ögonen och flyttar runt dem. Som att du bokstavligen lägger händerna på deras huvud och visar dem saker.
Du kan göra det grovt eller snabbt eller subtilt eller smidigt, men det borde ha ett syfte. För om du gör det slumpmässigt kommer du bara att förvirra folk. Vi vill ha en bra synvinkel, från vad du ser, vad du lyfter fram, till vad du gömmer. Och för unga filmfotografer är det en del av det stora samtalet – hur du använder kameran och ljuset för att berätta en historia och uttrycka dig själv. Det borde komma från att ha en unik synvinkel. Det viktigaste med att vara fotograf är att upptäcka och använda en synvinkel som är unik för dig.
Alla bilder via HBO.